El curador e historiador del arte cubano Osbel Suárez vino por primera vez a Chile el año pasado para participar en varios programas de la Feria Chaco, pero también para investigar la aún poco conocida abstracción geométrica de este país, de cara a la segunda parte de América Fría, una exposición que curó en el 2011 para la Fundación Juan March de Madrid y que, junto a su catálogo, muestra los vaivenes del movimiento geométrico abstracto latinoamericano de 1934 a 1973 y sus vinculaciones históricas con las escuelas europea y norteamericana.

Este año volvió y aprovechamos para entrevistarlo en medio de varias visitas a colecciones privadas y públicas chilenas, buscando material para la secuela de América Fría, que se presentará como una continuación lógica a la primera muestra, incorporando a los países de la Costa Pacífico: Chile, Perú, Colombia, Ecuador, Guatemala y México. Esta aproximación permitirá abrir nuevas vías de análisis sobre la abstracción en el continente, considerando los aportes particulares que puede dar un área con mucha mayor influencia precolombina, además de haber recibido visitas determinantes como la de Josef Albers a México, Perú y Chile.

Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March

Cristóbal Barria: Me gustaría que partiésemos hablando de cómo el arco temporal de tu proyecto está marcado por estos dos “viajes de regreso” a Latinoamérica, aquel de Joaquín Torres-García del 34 y el de Jesús Rafael Soto del 73. ¿Cuál es la significación que toman estos viajes de ida y vuelta para los artistas y la escena regional que te inspira a colocarlos como inicio y final de la muestra?

Osbel Suárez: Efectivamente, situadas entre las fechas de estos dos viajes enmarco el periodo de surgimiento, consolidación y ocaso de la abstracción geométrica en Latinoamérica. El relato moderno latinoamericano es tan asincrónico, tan dispar, que un arco tan extenso y medianamente subjetivo como el que marcan estos retornos me permitió cierta comodidad de ajuste. A partir de dos retornos se teje este relato.

El retorno -definitivo- de Torres-García a su Montevideo natal en 1934 es una fecha que cuenta con cierto consenso de los historiadores porque la carga simbólica de este retorno trasciende lo pictórico y puede entenderse (así lo asume Torres-García) como misión, casi como credo. Hay que recordar que Torres-García recibe en Madrid informes poco favorables del panorama artístico uruguayo y aún así decide regresar. En esos breves quince años que transcurren desde su llegada a Montevideo hasta su muerte la actividad del artista es incansable: termina y publica su autobiografía, pinta muchas de sus obras más definitivas pertenecen a este periodo, funda la Asociación de Arte Constructivo, edita la revista Círculo y Cuadrado y, dato fundamental, estudia religión, antropología e historia de las civilizaciones precolombinas, algo que le permitió llegar a su “tradición constructiva de América”.

El otro retorno al que me refiero para cerrar el arco es el de Jesús Soto, éste de carácter temporal fechado en 1973 para inaugurar el museo que lleva su nombre proyectado por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. La idea del museo no era nueva, Soto ya la había hecho pública trece años antes cuando recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. La trascendencia en la escena artística regional y continental de ambos retornos es fundamental.

C.B: Respecto al nombre del proyecto, tú mismo te has declarado contrario a la idea de una “América fría”, o más bien a la idea de que este título pueda englobar toda la producción abstracta del continente, en especial aquella de los artistas neo-concretos. ¿Puedes comentarnos sobre esta controversia en torno al nombre del proyecto?

O.S: Es cierto, nunca estuve a favor de este título, que fue propuesto por la Fundación March. Mis conversaciones con Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación March al respecto fueron muchas. A Manuel siempre le estaré agradecido por aceptar este y otros proyectos míos (gracias a él también pudo verse en los museos de la Fundación March en Palma de Mallorca y Cuenca la exposición Carlos Cruz-Diez. El color sucede). A mí no se me ocurrió un título mejor que el que aparece como subtítulo del catálogo (La abstracción geométrica en Latinoamérica 1934-1973), pero la fundación buscaba algo más potente para bautizar la muestra. Y América Fría es potente, pero desafortunado. Primero porque asociar todo el relato de la abstracción geométrica con una metáfora térmica es, técnicamente, incorrecto. La geometría no es precisamente fría, o lo podría ser, pero sólo en apariencia; segundo porque en los sucesivos movimientos que se incorporan a este lenguaje hay algunos como los neo-concretos que participan de un carácter más híbrido y convierten al espectador en ente activo.

Más allá de la pertinencia del título y de mi público desacuerdo al respecto, el trabajo con la fundación, con Manuel Fontán y con María Toledo, coordinadora del proyecto, fue ejemplar y en equipo. Celebro y defiendo la pertinencia de sus exposiciones y su muy cuidadosa política editorial. Estoy deseando ver la muestra de Albers que acaban de inaugurar.

Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March
Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March

C.B: De una u otra forma, esta controversia hace preguntarme por el lugar desde donde se construye esta narración del arte abstracto latinoamericano. En esta controversia se debaten a mí parecer dos miradas: aquella que ha sido adoptada muchas otras veces desde un “afuera” y que busca la calma dada por una homogenización de la región, y una mirada consiente de los matices y la heterogeneidad del continente. Pienso que quizás esto podría justificar una vez más la importancia que le das al viaje en tu narración, como un posesionarte desde un tránsito más que desde uno de estos dos lugares ¿Qué opinas de esta interpretación?

O.S: Esta mirada es más transversal, se construye desde ambas orillas. No es un movimiento estrictamente importado, está lleno de particularidades y aportaciones que lo hacen convertirse en la tendencia dominante del escenario cultural en América Latina en la década de los cincuenta del pasado siglo. La profusión de estos intercambios artísticos entre Europa y Latinoamérica fueron decisivos al respecto. El marco que articula esta poética de intercambios está en los viajes de los protagonistas de esta historia. Ese viaje no sólo tiene a Europa como lugar de obligado encuentro y discusión. El asunto también podría tener un enfoque más regional y en ocasiones hasta más doméstico. En este sentido las investigaciones de María Amalia García (escribe en el catálogo de la exposición) son muy oportunas.

C.B: Llegado a este punto me parece interesante destacar que en la primera muestra de América fría también incluiste artistas que hacían el viaje en el “sentido contrario”, por decirlo de alguna forma. ¿Cuál es el rol que estos artistas juegan en tu cartografía del arte geométrico abstracto en Latinoamérica y cómo construiste esta selección?

O.S: Cierto. El viaje no era unidireccional, también partía desde dirección contraria. Calder vivió varios meses en Río y llegó a tener el encargo de una escultura para Brasilia, pero el proyecto nunca llegó a concretarse. Tuvo más suerte en Caracas donde acudió a la llamada de Carlos Raúl Villanueva para trabajar en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Van der Rohe se hospedaba en el Hotel Nacional de La Habana durante sus visitas a la isla para proyectar la nueva sede de la compañía Bacardi. Con el triunfo de la revolución fue imposible llevar a la práctica el proyecto (los planos de emplazamiento datan de 1957-1958) y van der Rohe los retoma para la berlinesa Neue Galerie. Desgraciadamente este proyecto de Rohe, creo que el último, no lo alcanzó a ver con vida.

El caso de Albers es paradigmático: realizó 11 viajes por Latinoamérica, muchos a México, pero también a Cuba y a Perú. Sus conferencias llevaron el ideal de la Bauhaus y ayudaron a sentar las bases de una nueva estética en la arquitectura moderna que implicaba a todos los ámbitos de la vida cotidiana.

Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March
Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March

C.B: Ahora te encuentras en Chile visitando distintas colecciones con la idea de una nueva edición de América Fría en la cual incluirías los países del área pacífico como Chile, Perú, Ecuador, Colombia, Guatemala y México. ¿Crees que la incorporación de estas nuevas escenas al mapa de la abstracción te ha permitido re-construir o construir nuevas lecturas que no se encontraban en la primera edición de la muestra?

O.S.: América Fría nació con vocación de continuidad; no hay pretensión posible de cartografiar este “accidente” sin la incorporación de sus diferentes escenarios. La incorporación de estos nuevos escenarios es fundamental para cerrar este relato; sin la presencia de los países con costa al Pacífico marcados por un accidente geográfico definitivo y brutal (la cordillera) no hay narración posible ni sensata. Con cada nuevo país sumado al proyecto se tejen nuevas conexiones, surgen nuevos nombres y se abren nuevas interrogantes. Quizás tendría que decir, de manera general, que la abstracción geométrica del Pacífico ha tenido menos fortuna crítica. A una obra igual de meritoria, y en ocasiones muy pionera, se le ha reconocido poco, mal, escasamente. La construcción de ese reconocimiento está en proceso.

C.B: ¿Y qué rol han jugado entonces los viajes al interior del continente o más bien de uno y otro lado de la cordillera?

O.S: El caso de Carreño es fundamental. Carreño llega a Chile por primera vez en 1948, creo recordar, pero su viaje definitivo tiene lugar en 1956 o 1957. Entonces se instala definitivamente en Santiago y poco después adquiere la nacionalidad chilena. Carreño llega a Chile en su mejor momento concreto. En Cuba, junto a dos destacadísimos geométricos, Sandú Darié y Luis Martínez Pedro había fundado la revista Noticias de Arte, uno de los medios que más impulsó en la isla la abstracción geométrica. Su labor docente en la Universidad Católica de Chile y su obra mural es clave para entender el periodo. Su obra última chilena, próxima a una figuración de corte surrealista, interesa menos.

C.B: Para finalizar, me gustaría que habláramos sobre la escena en Chile. ¿Qué te ha impresionado encontrar en esta visita, y cuáles serían según tú los viajes que darían inicio y final a una muestra del arte abstracto en Chile?

O.S: De Chile me impresiona la percepción local del periodo. En sentido general consideran que sufren un desfase considerable con respecto al resto de los países del área: no es así. Los datos hablan por sí solos. La firma de Huidobro está presente en el único número de la revista Arturo. Emilio Pettoruti viajó con frecuencia a Chile (su esposa era chilena) y exhibió en Santiago en 1950. En 1952 tiene lugar en el hotel Miramar, en Viña del Mar, la 1º Exposición de Arte Concreto en Chile, organizada por el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Esta muestra viajó más tarde a Santiago. La creación del grupo Rectángulo en 1955, del que formaron parte Gustavo Poblete, Ramón Vergara-Grez, Matilde Pérez, Elsa Bolívar y Uwe Grumann, entre otros, centran la geometría como discurso en la escena chilena.

Y sobre los viajes, los retornos, las llegadas… Llega Carreño desde Cuba para instalarse definitivamente en Chile, Matilde se va a París, Juan Bay exhibe en 1963 en las salas de la Universidad de Chile, comienzan los geométricos chilenos a formar parte de los envíos oficiales a la bienal de São Paulo… Es curioso, en el envío oficial de Chile a la Segunda Bienal de São Paulo figura Matilde Pérez.

Entre 1952 y 1973 podría ajustarse este arco temporal en Chile. Valparaíso le toma la delantera a Santiago con la muestra de artistas concretos argentinos, una iniciativa de Claudio Girola que ha sido bien entendida en un libro de obligada lectura: Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970, de Alejandro Crispiani.

Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March
Vista de la exposición América Fría en la Fundación Juan March, Madrid, 2011. Cortesía: Osbel Suárez / Fundación Juan March
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Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti

Es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de 'habitar las imágenes', particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.