Abstraction in Action, una nueva plataforma de investigación y difusión para el arte abstracto contemporáneo producido en América Latina, es un proyecto curatorial en curso a cargo de Cecilia Fajardo-Hill. La curadora e historiadora del arte, que tiene una larga experiencia trabajando con la abstracción latinoamericana tanto moderna como contemporánea, reconoce que en los últimos años estas vertientes han dado cierta entrada a América Latina en la historia del arte universal. En ese sentido, este proyecto busca cultivar en el contexto norteamericano las curadurías y publicaciones sobre arte latinoamericano, para lo que se ha aliado con la Colección Sayago & Pardon y  un equipo de curadores que la asesoran desde diferentes puntos de América Latina.

“No existe suficiente exploración académica o crítica del fenómeno de la abstracción actual, y por lo tanto sigue siendo en parte invisible o se sigue exhibiendo una visión convencional y a veces retrógrada de la abstracción contemporánea. Se sabe que ha habido un retorno al interés por la abstracción en el mundo entero desde los 90, y América Latina no es la excepción, de allí que sea necesario crear plataformas para que se pueda promover, exhibir, estudiar y generar diálogo con el mundo, motivo por el que fundamos AIA”, dice Fajardo-Hill.

En esta entrevista, la curadora de origen venezolano-británico nos habla a profundidad de AIA, sus proyectos a futuro, su relación con el pasado moderno en Latinoamérica y cuál es el rol de nuestro continente hoy en día en el circuito internacional del arte contemporáneo.

 

Carmela Gross (Brasil, 1946), Holes 2, 1994, agujeros en el piso, 18 x 18 m. Proyecto site-specific para el antiguo matadero municipal de Sao Paulo, Brasil. Foto: Rómulo Fialdini. Cortesía: AIA

 

Diego Parra: Primero que todo, ¿cómo se origina Abstraction in Action (AIA)? ¿Cuál es el rol de la Colección Sayago & Pardon en tu proyecto?

Cecilia Fajardo-Hill: AIA nace de una inquietud de entender qué había sucedido con la tradición moderna abstracta en América Latina. En años recientes, la abstracción moderna -especialmente la geométrica- se ha transformado en una suerte de nuevo canon artístico que ha dado cierta entrada a Latinoamérica en la historia del arte universal. El tema es que de la misma manera que en un momento fue, por ejemplo, el Muralismo Mexicano el canon para América Latina, estas tendencias siempre generan nuevas exclusiones y cierta uniformidad en la historia que se proyecta en el presente. AIA inicialmente iba a ser una exhibición que revisaba la abstracción post-90’s, pero cuando el MOLAA (Museum of Latin American Art, Long Beach, California) prescindió de mi posición, también canceló este proyecto. Ya para ese entonces había investigado el campo por un año y sabía que era mucho más rico y diverso de lo que jamás me imaginé, y a la vez entendí que no había mucha investigación sistemática sobre el campo y por lo tanto era un proyecto importante de continuar. AIA se transformó entonces en una colaboración con la Colección Sayago & Pardon, a quien actualmente asesoro, y que está enfocada en la abstracción contemporánea de América Latina.

Puesto que Nicholas Pardon y Sammy Sayago trabajan en el ámbito de Internet y los nuevos medios, se propició crear desde un comienzo la plataforma digital y también una base de datos de artistas para promover, producir y propiciar nueva investigación, reflexión, y un entendimiento de un campo que es extremadamente complejo y dinámico. Sayago & Pardon han creado un equipo fantástico tanto para todo lo relacionado con el contenido del sitio web y la colección que es extremadamente relevante,  como con todo el apoyo y conocimiento sobre tecnología. También viajamos juntos, ya que estamos explorando el campo y buscando información. Ha sido una colaboración fantástica.

D.P.: Actualmente, ¿en qué se encuentra el proyecto y cuáles son sus proyecciones a corto plazo?

C.F: En estos momentos Sayago & Pardon está por abrir una nueva sede en Orange County llamado The Space, que tendrá unas salas de exhibición, y para el verano estaremos inaugurando una primera muestra sobre el Monocromo contemporáneo en América Latina, para la cual estamos además preparando una importante publicación bilingüe. Estamos también organizando otra exhibición en colaboración con el Museo Carrillo Gil de México sobre abstracción y cultura material, o lo que se describe en inglés como popular culture, programada para el 2015. Estamos planificando que estas muestras itineren y ambas tengan buenos catálogos con distribución internacional.

Actualmente AIA está a punto de duplicar el numero de artistas en su sitio web, y al mismo tiempo está desarrollando contenidos que serán específicos de la plataforma digital, cuestiones que nos permitirán expandir nuestras nociones sobre la abstracción que por lo demás no concebimos -como se hacía tradicionalmente- como un campo separado de la realidad, sino que integrado dinámica y críticamente a ella. Por ejemplo, vamos a desarrollar colaboraciones con curadores invitados tanto en el espacio como en el sitio web, e incorporaremos géneros como el arte sonoro, cuya materia prima es ruido, abstracto e intangible visualmente. Para el sitio web desarrollaremos también una serie de publicaciones digitales sobre diversos temas y artistas individuales.

En lo personal, para mi lo más importante es producir conocimiento, documentos y publicaciones en colaboración con muchos colegas, para así desarrollar el campo a nivel teórico y luego promoverlo al mundo. Realmente hay información insuficiente sobre la abstracción contemporánea en Latinoamérica y se siguen escribiendo todos los libros sobre el campo excluyéndola, por la misma y triste razón de siempre: falta de información, indiferencia y cierto prejuicio.

 

Ricardo Alcaide (Venezuela, 1967), Untitled with elements No.5, 2013, de la serie: Intrusions, técnica mixta, 21,5 x 28 cm. Cortesía del artista y AIA

Iosu Aramburu (Perú, 1986), Ser de su tiempo XV (de la serie Ser de su tiempo), 2012, óleo sobre tela y luz neón, 60 x 40 cm. Lodevans Collection. Foto: Per Tomas Seppola Kjaervik. Cortesía: AIA

 

D.P.: ¿Cuál es tu relación con el concepto  “Latinoamérica” o “latinoamericano”? ¿Crees que es una categoría útil o suficiente para comprender el arte producido en esta área? Te lo pregunto porque hay múltiples voces que consideran esta noción como contenidista y simplificadora…

CF.: Se que el concepto de lo latinoamericano es problemático y siempre lo será, pero es un laboratorio de trabajo útil e imprescindible para seguir señalando la necesidad de investigar y apreciar una amplia zona de la cultura del mundo que pasa muchas veces desapercibida. Yo creo en la especificidad de, por ejemplo, Guatemala o México, pero también en la posibilidad de hablar desde un continente, y por ejemplo establecer una plataforma como AIA que se propone incluir a los protagonistas de todos estos países. La idea no es uniformar ni limitar, sino que crear redes de colaboración y diálogo entre nuestros países para establecer los puntos de encuentro y desencuentro y, a su vez, aprender y apreciar nuestras producciones artísticas. Cuando era directora de la Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO) en Miami decidimos no mencionar la palabra latinoamericano, pero años después me di cuenta que esto no iba a borrar el problema, y que era más interesante y efectivo seguir trabajando desde su plataforma, con toda su amplitud, dificultad y paradigmas, siempre y cuando al final miremos las cosas específicamente. De allí que necesitemos las visiones de curadores de cada país y en AIA hemos iniciado el comité asesor con los primeros tres curadores que proponen artistas, y colaborarán con curadurías y escritos para el futuro desarrollo de este proyecto.

D.P.: ¿Crees que estamos viviendo un nuevo “boom latinoamericano”? Lo pregunto porque no sólo tu estás trabajando con el arte producido en Latinoamérica. En paralelo, la plataforma Red de Conceptualismos del Sur viene hace mucho trabajando, y ya lograron llevar una exposición importante al Museo Reina Sofía (Perder la Forma Humana, 2012), y junto con ellos la Colección Patricia Phelps de Cisneros llevó La Invención Concreta (2012) al mismo museo (fundación que, a su vez, tiene un amplio trabajo promocionando el arte geométrico en Latinoamérica).

C.F.: Yo soy escéptica de la idea de un boom latinoamericano. Como idea ha estado asociada al mercado más que a la representatividad de América Latina en el escenario mundial. Para mí Latinoamérica comenzó a adquirir un lugar mucho más interesante luego de las llamadas celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América en 1992. A partir de ese momento, América Latina comenzó a participar más desde si misma y con una visión crítica, más allá del fenómeno mediatizado y estereotipado del multiculturalismo de los 80. Claramente parte de esta visibilidad se debe a un conjunto de factores: hay muchos más curadores e historiadores del arte trabajando sobre este campo que están publicando y creando buenas exhibiciones tanto locales como internacionales, además de Bienales, y, en paralelo, están formando a las nuevas generaciones de investigadores, historiadores del arte y curadores. Muchos museos en América Latina están haciendo una labor extraordinaria y han logrado exportar sus exhibiciones y publicaciones, trabajando en colaboración con otros museos dentro y fuera de América Latina, tales como el Museo de Arte de Lima (MALI), en Perú, la Pinacoteca en Sao Paulo, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en México, y muchas instituciones más. Museos internacionales como la Tate, el Reina Sofia, el Museum of Fine Arts (MFA) de Houston, o el MoMA están haciendo esfuerzos con sus colecciones y programas expositivos. También colecciones privadas están haciendo importantes contribuciones; iniciativas de artistas como Oficina #1 en Caracas, o SOMA en Ciudad de México, por poner dos ejemplos. Sin embargo, no podría hablar de un boom, y en efecto no es deseable -la idea de estar de moda-, ya que sabemos que luego esto pasa. América Latina necesita sencillamente consolidarse como una protagonista en la escena del arte contemporáneo mundial y, a su vez, los libros de historia del arte necesitan ser reescritos pensando en incorporarla.

 

Nicolás Consuegra (Colombia, 1976), Noche (después de Ziraldo) y Día, 2012, 170 x 120 x 2.5 cm., serie de 3, acero. Colección Banco de la República de Colombia. Cortesía del artista y AIA

Pablo Jansana (Chile, 1976), Untitled No.11, 2012, Epson Ultrachrome PRO 4880 sobre MDF, fibra de vidrio, plexiglas, madera y aluminio. Dimensiones variables. Foto: Thelma García. Cortesía: AIA

 

D.P.: En la medida en que el interés por la abstracción latinoamericana ha sido incentivado desde espacios privados, ¿crees que este “boom” que antes mencioné tenga una fecha de caducidad asociada a los vaivenes del mercado?

C.F.: Como explicaba antes, no creo en tal boom. Lo que ha ocurrido es que la abstracción geométrica latinoamericana ha adquirido una estelaridad importante, que ha propiciado una entrada a la palestra de la modernidad universal, distinta y más cosmopolita que la del Muralismo Mexicano. Ahora le está llegando el momento al arte conceptual de América Latina, que necesita ser mucho más explorado y puesto en diálogo con el resto del mundo. Es cierto que muchas exhibiciones claves sobre la abstracción han sido iniciativas privadas, pero no podemos negar que quien inició la exploración en el campo fueron curadores como Guy Brett en los años 60 en Londres, quien co-curó la muestra internacional Campos de Fuerza en el MACBA (España) en el 2001 e incluyó a muchos artistas abstractos de América Latina; o también muestras importantes como América Fría, curada por Osbel Suárez para la Fundación Juan March en el 2011. En los años 60, cuando Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez -por mencionar a dos artistas importantes de ese momento- participaban en exhibiciones en toda Europa relacionadas con abstracción y cinetismo, eso también supone un antecedente. A partir de los 70, cuando se cimentaron los estereotipos de lo pintoresco y folclórico asociados a América Latina, es también cuando se desdibuja el internacionalismo de la abstracción latinoamericana, que vuelve a hacerse evidente en la década pasada. Veo difícil que la abstracción histórica de América Latina se vuelva a tergiversar con toda la investigación que ha habido y las colecciones que han adquirido obras y realizado exhibiciones.

 

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980), Cuadrado estrellado, 2011, tinta a chorro sobre papel de algodón, 70 x 70 cm. Cortesía del artista y AIA

Jorge Cabieses (Perú, 1971), S/T, 2011, parihuela, poliuretano, espejo, 50 x 111 cm. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía: AIA

 

D.P.: En relación con el trabajo que está haciendo AIA con artistas latinoamericanos contemporáneos, ¿crees que la situación internacional es más favorable para ellos en comparación a sus “antepasados” modernos? Aquí no sólo me refiero a la adquisición de sus obras por coleccionistas privados, sino que también de museos internacionales o bienales y ferias de arte.

C.F.: Pienso que la abstracción contemporánea en América Latina es interesante porque dialoga de manera dialéctica o crítica con sus propias tradiciones abstractas, junto con las complejas y difíciles modernidades del continente. Por otro lado, es también increíblemente experimental; además, no se plantea a si misma como una forma opuesta a la realidad sino en diálogo y como parte de la misma, ni se plantea si la cultura material que asume es híbrida, decolonial o del día a día. Se produce una abstracción que no es genérica ni “universal”, sino específica e innovadora y que a la vez puede dialogar en cualquier plataforma a partir de si misma. Como todo arte interesante, éste debería tener la posibilidad de ser exhibido, investigado y coleccionado. El tema es que no existe suficiente exploración académica o crítica del fenómeno de la abstracción actual, y por lo tanto sigue siendo en parte invisible o se sigue exhibiendo una visión convencional y a veces retrógrada de la abstracción contemporánea. Se sabe que ha habido un retorno al interés por la abstracción en el mundo entero desde los 90, y América Latina no es la excepción, de allí que sea necesario crear plataformas para que se pueda promover, exhibir, estudiar y generar diálogo con el mundo, motivo por el que fundamos AIA. Hoy el mercado es mucho más flexible, dinámico y amplio que cuando los artistas neo-concretos estaban trabajando, así que veo todo el potencial para que a muchos de los artistas contemporáneos trabajando en la abstracción tengan mercado. Hay muchos ejemplos de artistas que gozan de gran visibilidad y estabilidad de mercado.

 

Patrick Hamilton (Chile, 1974), Intersección, 2013, protecciones de fierro esmaltadas, 11,30 x 2, 84 x 0,07 metros. Cortesía: Museo de Arte Contemporáneo de Chile (MAC) y AIA

 

D.P.: A la luz del actual escenario global, ¿consideras mucho más complejo que hace 20 años reconocer un elemento propiamente local en la producción artística latinoamericana contemporánea?

C.F.: Yo creo en la especificidad cultural, y por lo tanto el arte llamado “genérico” no me parece interesante. América Latina siempre ha sido híbrida, cosmopolita, diversa, ecléctica y definir un arte como “local” es problemático de por sí. Pienso que una de las razones por la cual el arte contemporáneo en América Latina es tan interesante es porque logra ser específico a la vez que “universal”, es decir, se manifiesta con la experimentalidad conceptual y material del arte de hoy, a la vez que aborda temáticas y materialidades propias.

Estoy en este momento trabajando con un equipo de curadores de la próxima Bienal de Arte Paiz de Guatemala -a inaugurarse el 5 de junio- y este es un buen ejemplo de un lugar poco reconocido por el mercado y el medio internacional, en el cual hay una escena artística local muy fuerte, de artistas que trabajan a partir de sus realidades históricas, sociales, materiales y de diversas culturas junto con sus propias formas de experimentalidad, que a nivel conceptual son absolutamente relevantes para pensar en muchos de los temas y problemas mas apremiantes del arte hoy día. La abstracción, que pudiera decirse que es el lenguaje más posiblemente “apolítico” y genérico, para mi ha probado ser todo lo contrario en nuestro continente, y cuando miras a tantas otras formas artísticas como el performance, el dibujo, la instalación, etc., encuentras muchas singularidades que son únicas sin que se puedan definir como clichés y folclorismos de los cuales se ha acusado tanto a América Latina, y que en realidad nada tienen que ver con ella, sino con los prejuicios del “otro” con poder.

 

Adán Vallecillo (Honduras, 1977), Provocación IV (de la serie Provocaciones a Mondrian), 2009, acrílico sobre tela con nivelador incrustado, 90 x 100 cm. Saxo Bank Collection, Dinamarca. Cortesía del artista y AIA

Jorge Pedro Núñez (Venezuela, 1976), Sin título (Smoked Walls), 2013, materiales diversos (incluido, trozo de pared encontrado en las calles de París), 60 x 90 x 60 cm. Tiroche DeLeon Collection (Londres). Cortesía del artista y AIA

 

D.P.: ¿Consideras conciliables las vertientes abstractas de arte contemporáneo en Latinoamérica con las expresiones de un carácter político, mucho más ligadas con la contingencia de cada país, y que de alguna manera han sido también un sello de lo latinoamericano en los últimos 50 años?

C.F.: Por supuesto. Se ha estudiado bastante a Matias Goeritz, Helio Oiticica o Gego, por mencionar a tres artistas que estaban absolutamente conectados con los procesos de modernización de sus respectivas culturas y países, a la vez que participaron, dieron forma, incluso desde la crítica, a estas modernidades. La abstracción tuvo entonces una pausa en los 80 y luego se afianzó nuevamente, aunque algunos artistas tales como Eduardo Costa, Carmela Gross o Anna Maria Maiolino nunca detuvieron sus exploraciones en este campo. Hoy día artistas como Amadeo Azar muestran paradójicamente cómo un artista como Raúl Lozza en su obsesión abstracta ejercía una resistencia a la estética populista del Peronismo; o artistas como Adán Vallecillo, Sergio Vega y Fernanda Laguna están investigando y reinscribiendo modernidades heredadas y sus ideologías, al igual que hablan del presente de una manera crítica.

Acabo de hacer una investigación acerca del monocromo contemporáneo en América Latina para un libro que publicaremos con AIA y me encontré que este, el “género” artístico mas críptico y mudo, se esta reinscribiendo desde la materialidad del descarte y del día a día en nuestras culturas, subvirtiendo cualquier idea esencialista del monocromo que hemos heredado de comienzos del siglo XX desde Europa y luego del minimalismo norteamericano; creando fisuras en las superficies impecables del monocromo tradicional para hacerlo híbrido, otro.

 

Gabriel Sierra (Colombia, 1975), EndsMiddlesBeginnings, 2008-2012, proyecto site-specific de intervención en el espacio. Dimensiones variables. Cortesía del artista y AIA

Ishmael Randall Weeks (Perú, 1976), Mercado, 2008, espejos y madera. Dimensiones variables. Cortesía del artista y AIA

 

D.P.: En lo que respecta a la teoría e historia del arte, ¿cómo percibes el panorama de estudios sobre la abstracción moderna en Latinoamérica? A tu juicio, ¿la producción latinoamericana amerita un replanteamiento del paradigma teórico impuesto por Clement Greenberg (Modernist Painting, 1960) y Peter Burger (Teoría de la Vanguardia, 1974) para analizar el arte moderno?

C.F.: En los programas de estudio de historia del arte se necesita incluir la abstracción y no sólo la geométrica, sino que la informal, como también al arte conceptual. Se necesitan incluir a muchas más mujeres artistas también. Revisar en general las contribuciones del arte moderno provenientes de América Latina al arte “universal”. Para mi, Greenberg es básicamente irrelevante a la hora de pensar en la abstracción latinoamericana.

Sobre Peter Burger, este tiene un concepto que es absolutamente limitante para poder pensar en algún concepto de vanguardia para América Latina, porque nosotros no participamos de las vanguardias europeas que “lo gestaron todo”, según él, y en la etapa de las neo-vanguardias, donde recaería nuestro continente, la producción sería una mera repetición de dudoso valor. Es mucho más interesante la aproximación al tema de neo-vanguardia del October Group, con autores como Hal Foster y Rosalind Krauss, que piensan al tema de la vanguardia como el regreso de lo reprimido que puedes trabajar y entender a medida que lo reelaboras y revisitas. También podemos pensar en el concepto de duración de Bergson, o la idea de Agamben acerca de la contemporaneidad no concebida como estar en la luz, de centro de atención o de lo aceptado, sino explorar lo no-obvio, lo que está en las penumbras. También tenemos autores importantes que son una referencia para nosotros, como Juan Acha en los 70 y, más recientemente, aquellos que incluyen perspectivas críticas menos obsesionadas con la idea de modernidad, y que van de-construyendo nociones lineales de historia en las cuales no hemos participado, como Nestor García Canclini y Nelly Richard, por mencionar a dos autores. Necesitamos ser mucho más interdisciplinarios  y  estudiar  por ejemplo teoría postocolonial en autores como Enrique Dussel, Aníbal Quijan y Walter Mignolo, que informen los marcos conceptuales y críticos que necesitamos crear para teorizar nuestra propia historia del arte.

 

Nuno Ramos (Brasil, 1960), Sin título, 2006, materiales diversos. Cortesía del artista y AIA

Fernanda Laguna (Argentina, 1972), Para siempre (de la serie Formas Negras), 2012, acrílico sobre tela perforada, 67 x 115 cm (díptico). Cortesía de la artista y AIA

 

 

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.

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