Melanie Smith:parpadeos (a Partir de la Serie Parres)

En primer plano, un rostro de mujer que parpadea, mirando a la cámara, que retrocede gradualmente, alejándose de ella, de modo que si al inicio veíamos sólo el ojo izquierdo, el tabique de la nariz y parte del ojo derecho, de a poco se va revelando el resto de sus facciones: su boca entreabierta, su pelo mojado, su ropa, la bolsa que lleva en las manos, el lugar en que se encuentra. El movimiento de los párpados parece acelerado, mecánico, al inicio del video, no sabemos si por una alteración en la velocidad de filmación o por la dificultad de mirar fijamente a la cámara que hace que los ojos se humedezcan. El rostro es de Melanie Smith, la artista autora del video.*

Melanie Smith/ Rafael Ortega, Parres II, 2004, film de 35mm transferido a video, 3:42 min. Cortesía de la artista 

Podríamos decir que el parpadeo hace posible la mirada, en más de un sentido: al limpiar y humectar periódicamente con su movimiento descendente y ascendente la superficie del ojo, o bien, de modo menos literal, al interrumpirla a intervalos relativamente regulares. Quienes escriben sobre las diferencias entre los sentidos suelen señalar que los párpados permiten dejar de ver, desconectarnos de lo que por ellos percibimos de un modo que no es posible, por ejemplo, con el oído, el olfato o el tacto. Sartre imaginó el infierno, en Huis clos, como un mundo en el que los párpados están atrofiados: “Nosotros parpadeábamos. Eso se llamaba parpadeo. Un pequeño relámpago negro, una cortina que cae y se levanta: el corte ya está. El ojo se humedece, el mundo se aniquila. No puede usted saber qué refrescante era. Cuatro mil reposos en una hora. Cuatro mil pequeñas evasiones. Y cuando digo cuatro mil… ¿Entonces voy a vivir sin párpados? No se haga el imbécil. Sin párpados, sin sueño, es todo uno. No dormiré más… ¿Pero cómo podré soportarme?” (texto de la traducción extraído de aquí)

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La mujer, con una expresión no se sabe bien si angustiada o desconcertada, permanece de pie bajo la lluvia, que se intensifica por momentos. Por detrás suyo pasan al trote un hombre, que entra rápidamente a la casa de descascarados muros celestes, y un perro negro, pequeño, que atraviesa la escena y luego se devuelve y se queda bajo el alero de la casa, como observando la escena. Una camioneta estacionada bajo un techo de cemento se echa a andar y sale del campo de la cámara, un caballo pasta tranquilamente. La lluvia se acrecienta hasta el punto en que el torrente casi oculta la imagen de la mujer, ahora vista de lejos, en un plano general en el que no se distinguen ya sus facciones.

Melanie Smith/ Rafael Ortega, Parres II, 2004, film de 35mm transferido a video, 3:42 min. Cortesía de la artista

Los videos de la trilogía Parres (2004), filmados en colaboración con Rafael Ortega, pueden comprenderse como variaciones sobre el tema de una imagen que aparece o que desaparece, exploraciones del umbral de lo que llamamos una imagen. El primer video de la serie, no incluido en la trilogía, Parres 0, consiste en una sucesión de 2067 imágenes fijas de la ciudad de la que la serie toma su nombre, proyectadas a una velocidad de 24 cuadros por segundo, lo que produce un hormigueo acelerado, inquieto, de la imagen: desfilan ante nuestros ojos luces, casas, calles, carteles, graffitis, ampolletas, antenas de televisión, sin que ninguna imagen se detenga ante ellos por el tiempo suficiente para aprehenderla con calma. El video, transferido del formato de 35 mm. original, parece ser una exploración del mecanismo básico del cine, la producción de una ilusión de movimiento por medio de la proyección acelerada de imágenes inmóviles, pero es también una puesta en escena de una fugacidad vertiginosa de la imagen.

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El modo en que Sartre describe el parpadeo depende de la clásica metáfora del ojo como ventana, por eso la comparación del párpado con una cortina que se corre y se descorre, dejando entrar o bloqueando la luz. Pero la idea de corte (coupure) remite claramente al cine, caracterizado típicamente por el corte entre una toma y otra, pero también por el corte que produce el obturador de la cámara entre una imagen de la secuencia y la siguiente. Durante la proyección análoga, un obturador, que podría compararse a una suerte de párpado mecánico, produce también espacios sin imagen entre un cuadro y el siguiente. Raúl Ruiz escribe lo siguiente, acerca de esta relación entre la cámara y el proyector de cine, y la mirada del espectador: “Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo. Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados (…) nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace como una ilusión de movimiento que nos encanta.” (Bruno Cuneo ed. Ruiz. Entrevistas escogidas, filmografía comentada, p. 329) La imagen digital carece de este parpadeo.

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Parres I parte de una imagen de casas en una colina y un hombre que camina hacia la cámara. Cuando llega a la distancia de un plano americano, comienza a pintar de blanco con un soplete lo que parece ser la superficie de la pantalla en la que vemos el video (en realidad un vidrio interpuesto entre la cámara y la escena), hasta que la imagen desaparece y no tenemos ante los ojos más que una pantalla en blanco, una suerte de muro o cuadro abstracto, monocromo en el que se distingue, sin embargo, la sombra del pintor. Como en Jackson Pollock 51, de Hans Namuth, a medida que avanza el gesto de cubrir el vidrio con pintura, la imagen que está detrás del vidrio va quedando oculta. La película de Namuth está filmada desde abajo, para reflejar el modo de pintar de Pollock, dejando caer pintura sobre el lienzo dispuesto horizontalmente en el suelo, por lo que detrás de su cara y de su mano sosteniendo el pincel no se ve más que el cielo azul. En Parres I, el vidrio está perpendicular al suelo. Parres III comienza con una pantalla plana, pintada de blanco, que durante el transcurso del video un hombre va limpiando con agua y un paño hasta que podemos ver a través del vidrio, nuevamente transparente, la escena que había detrás: el limpiavidrios con sus cubos de agua y una gorra en la cabeza; un camino, la vertical de un poste y de una antena blanca y roja más atrás, bicicletas que pasan, al fondo casas en la ladera de un cerro. La desaparición gradual de la pintura para dar paso a la transparencia del vidrio cita también, de modo casi literal, el momento en el documental de Namuth en que Pollock, insatisfecho con el resultado, borra su firma con un paño húmedo para comenzar otro cuadro.

Melanie Smith/ Rafael Ortega, Parres III, 2004, film de 35mm transferido a video, 3:33 min. Cortesía de la artista

La metáfora de la ventana no se ha aplicado sólo al ojo, sino también al cuadro, que si está pintado de manera ilusionista al ponerse sobre el muro produce el efecto de una ventana abierta en él que nos permitiera asomarnos al mundo exterior. Uno de los modos en que el arte de vanguardia ha sido concebido es como un alejamiento gradual de esta concepción ilusionista de la pintura que simula un espacio tridimensional por medio de la perspectiva, hacia una práctica que asume el carácter plano del lienzo, y elimina el marco como un modo de alejarse de la concepción del cuadro como ventana. La pintura conocida como abstracta, o no figurativa, aplica pigmento sobre una superficie sin organizarlo de manera que reconozcamos en el cuadro alguna figura. En algunos cuadros, como en el famoso cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malévich (con el que Melanie Smith ha dialogado frecuentemente), no se utiliza más que un color, lo que en principio hace imposible el juego de tensión entre figura y fondo en el que había descansado el arte de la pintura en el curso de su historia. En estos videos de Melanie Smith, el vidrio que marca el umbral de la imagen se vuelve visible al hacerse opaco, al hacer invisible lo que hay detrás suyo (o a la inversa). Es como si se corriera una cortina o un velo sobre la transparencia de la ventana, lo que es de hecho un motivo antiguo también en la historia de la pintura, desde la historia de la competencia entre Zeuxis y Parrasio narrada por Plinio.

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En los tres Parres, al inicio y término del film se ve una serie de escenas que pasan fugazmente ante nuestros ojos: un par de manos sostienen un cuadro de colores para calibrar la cámara, un hombre mide la distancia entre la cámara y la mujer que parpadeaba, la artista aparece sosteniendo un tarro de pintura y una brocha. Vemos pasar también cuadros en los que no se registra imagen alguna, sino sólo patrones informes de colores que deja la luz al inicio y término del rollo de película. Como en las secuencias al inicio, al medio y al final de Persona, de Bergman (1966), aparece aquí fugazmente el aparato técnico que permite producir y proyectar la imagen que vemos, pero también se dejan ver sus límites, sus bordes.

Melanie Smith/ Rafael Ortega, Parres I, 2004, film de 35mm transferido a video, 4:20 min. Cortesía de la artista

Continúa Ruiz: “Cuando contemplamos en un filme la imagen de un hombre que pasea con su perro, lo estamos viendo tantas veces como dejamos de verlo. Muchas teorías han querido explicar lo que pasa cuando el párpado se abre, pocas lo que pasa cuando se cierra. Algún neurólogo me ha explicado que el parpadeo rítmico de las películas estimula la parte del cerebro que nos despierta en las noches para obligarnos a soñar. Así es que dicen que es: parece ser que las películas no las vemos, las soñamos.” (Ruiz 330)

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En el video Ascensor (2012), las puertas del ascensor que se abren y cierran funcionan también como párpados, cuerpos opacos que se interponen entre el ojo y la escena que contempla, obturadores, cortinas que se corren. El vidrio que se pinta o limpia en Parres I y III, y la cortina de agua que casi oculta la imagen en Parres II, son el mismo tipo de dispositivo. Los tres videos de la serie Parres son una toma única, sin cortes (excepto por unos pocos fotogramas que aparecen fugazmente al inicio y al final de la obra). Los tres comparten esa temporalidad obstinada de la toma larga, que no corta para pasar a otro enfoque, otra escena, otra perspectiva, que sostiene la mirada y nos invita a sostenerla. En los videos I y III, la cámara está inmóvil y en los dos la desaparición de la escena a favor de una superficie monocroma hace evidente el ritmo de los movimientos circulares de la esponja o el vaivén de uno a otro lado de la pantalla de la pistola de pintura.

Melanie Smith/ Rafael Ortega, Parres I, 2004, film de 35mm transferido a video, 4:20 min. Cortesía de la artista 

Antes de la escena en la que un hombre (cuyo rol es desempeñado por el propio director) le corta el ojo a una mujer con una navaja, en El perro andaluz, de Buñuel (1929), la cámara muestra cómo le sujeta la parte de arriba y de abajo del ojo con dos dedos de una mano para que no parpadee. En La naranja mecánica, de Kubrick (1971), se obliga a Alex, el protagonista, a mirar fijamente escenas de violencia como terapia de aversión. Un aparato mecánico sostiene sus párpados abiertos, mientras un médico le echa solución salina en los ojos para que no se le seque la córnea . En Estadio azteca (2010), vemos un close-up del ojo del ángel en el cuadro Paul Klee Angelus novus (1920), a partir del cual Walter Benjamin imaginó la figura del “ángel de la historia”, en una de las enormes pantallas del estadio. El ojo del ángel nos mira fijo, sin parpadear, como alelado. El término “alelado” es de Adriana Valdés, que escribe: “…el Angelus novus expresa un desconcierto, una apertura alelada e inerme, una falta de contornos fijos, una luminosidad que hacen fuerte contraste con Melancolía I [de Durero].” (De ángeles y ninfas. Conjeturas sobre la imagen en Benjamin y Warburg) En su lectura, el ángel de Klee está como paralizado, aterrado por un shock, condenado al infierno que imaginó Sartre.

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El film La jetée, de Chris Marker (1962), está construido casi por completo por medio del montaje de imágenes fijas. La única imagen móvil de la película es un primer plano del rostro de una mujer dormida que abre los ojos, nos mira, y parpadea tres veces antes de que pasemos a la imagen siguiente. El parpadeo es como un palpitar de la imagen, un latir en que ella aparece y se retrotrae rítmicamente, el intervalo infinitesimal entre una imagen y otra. Melanie Smith ha descrito su trabajo sobre ciertos lugares, por ejemplos los jardines de Xilitla, como un esfuerzo, no por retratarlos o representarlos, sino por tomarles el pulso. Podría pensarse el parpadeo como pulsación, como intermitencia de la imagen, intersticio que la habita y la vuelve porosa, permeable, respirable.

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Cerca del inicio del minuto 4 del video Xilitla: desmantelado 1 (2010), nos enfrentamos a un plano medio de un hombre sentado. No mira a la cámara, sino hacia el fuera de campo. Hay algo extraño en su mirada oblicua, desviada, al sesgo, que se rehúsa a encontrarse con la nuestra. Parpadea una vez antes de que un corte nos lleve a una escena nocturna en la que explotan fuegos artificiales que contrastan con su calma. Se trata de Lucio González Reyes, uno de los habitantes del lugar, en el que trabaja como jardinero. Padece estrabismo, como muchos habitantes de la zona según John Lloyd Stephens, en sus Incidents of Travel in Yucatán (1843), uno de los textos con los que dialoga el proyecto de Smith. El texto sobre esta obra en la página de la artista explica que Melanie Smith “desmantela la mirada moderna, que convierte al exótico paisaje en una pantalla y en una imagen en la que se proyecta su propio deseo.” Lucio vuelve a aparecer, por un instante, en el minuto 9, sentado en el suelo con la espalda apoyada en el muro de una habitación iluminada con luz azulosa, junto a la artista. Ambos parpadean, casi al mismo tiempo.  Es un plano tan breve que podría pasar desapercibido si uno se distrae, aparta la vista o entrecierra los ojos un momento.

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Si la figura del parpadeo en los videos de Melanie Smith está vinculada a la interposición de una membrana o superficie opaca o transparente entre nosotros y lo que miramos, una interrupción de la mirada y de las proyecciones que ella siempre lleva a cabo, la aparición de un gran espejo en Xilitla propone una variación de este motivo: se trata de una superficie reflectante que oculta lo que se halla detrás suyo pero hace aparecer lo que la enfrenta. El espejo no se posiciona nunca perpendicularmente a la cámara (en ese caso la reflejaría), sino oblicuamente, al sesgo, mientras se desplaza llevado por un grupo de portadores que lo pasean por los jardines introduciendo una inquietante distorsión de su paisaje.

Melanie Smith/Rafael Ortega, Xilitla: desmantelado 1, 2010, film de 35mm transferido a video, 12:00 min. Cortesía de la artista

Walter Benjamin escribe, en la Obra de los pasajes, acerca del efecto de los abundantes espejos en los pasajes parisinos, que su presencia “amplifica los espacios y vuelve más difícil orientarse. Pues, aunque este mundo de espejos puede tener muchos aspectos, de hecho infinitos, sigue siendo ambiguo, de doble filo. Parpadea: siempre es éste –y nunca nada– del que surge otro inmediatamente. (…) Es como un guiño equívoco proveniente del nirvana. (…) El susurro de las miradas llena los pasajes. No hay nada allí que, cuando uno menos se lo espera, no abra un ojo fugitivo y lo vuelva a cerrar.” (The Arcades Project, p.542, mi traducción desde el inglés)** . Si la mirada de la mercancía, en Benjamin se caracteriza por estas ojeadas subrepticias y engañosas, por un aura seductora y que en última instancia enmascara a la muerte, podríamos decir que en la obra de Melanie Smith predomina una mirada que, si bien no está para nada desprovista de elementos inquietantes, de ironía y dobles filos, de reserva y reticencia, se esfuerza por sostener la mirada sin fijarla forzadamente, por hacer aparecer al mismo tiempo lo que Jean-Luc Nancy llama la “evidencia del film” y sus incertidumbres, vacilaciones, pliegues, parpadeos.