Cae silente, pero grave, con esa socarronería ácrata que tanto le es propia, como una más de esas hojas de lo que ha venido a llamarse “el otoño surrealista”, esta breve complicación de textos de David Sylvester sobre varios de los artistas que formaron parte de la corriente surrealista. Pero es imposible que el bueno de Sylvester se nos presente de otra manera que con ese rictus torcido de la boca, entre irónico y condescendiente, ante esa avalancha popular que ha entrado en tromba en los museos y por mor de la -nueva- llamada de la más exitosa de las vanguardias.

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Hemos de recordar que este verano pasado la exposición Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas congregó a más de setecientos treinta mil espectadores, que observaron con diligente y poco surrealista paciencia, dicho sea de paso, las colas para entrar al Museo Reina Sofía de Madrid y que, por momentos, llegaban a demorarse por más de hora y media. Y ochocientos mil fueron los expectadores que tuvo la muestra cuando estuvo expuesta antes en el Louvre.

Para completar y ampliar ese torbellino surrealista se exhiben actualmente en Madrid dos exposiciones más: El surrealismo y el sueño (en el Museo Thyssen) y Surrealistas antes del surrealismo (en la Fundación Juan March), ambas hasta el 12 de enero de 2014. Y, por si fuera poco, el MoMA le está dedicando una retrospectiva a Magritte que también permanecerá abierta hasta el 12 de enero de 2014, y que luego viajará a Houston y Chicago.

Quizá es que el leve carácter destructivo del surrealismo, a diferencia del de otros movimientos de vanguardia, vuelve sus transgresiones más amables y aquí se halle el atractivo que guarda (junto al impresionismo) más interés para un público amplio, no habitual de las exposiciones de arte contemporáneo.

En cualquier caso, tanto si está pensando usted en visitar Madrid en breve como si prefiere mantenerse al margen del impulso surrealista y atender a su llamada desde la comodidad de su sillón de ojeras, sepa que le resultará reconfortante la lectura de Los surrealistas (Elba, 2013), de David Sylvester, una breve compilación de cinco textos sobre sendos artistas que surcaron las aguas de insurreccional polisemia del surrealismo (Miró, Magritte, Ernst, Arp y Moore), ese movimiento cuyo gran precursor fue Lewis Carrol (y aquí quizá habría otro motivo para su éxito popular).

Antes que nada, hemos de decir que, a diferencia del volumen de textos de Sylvester sobre Picasso que publicó la editorial Elba  -de la que ya hablamos aquí (y no es baladí la mención pues para Sylvester Picasso parece ser casi la medida de todas las cosas), y que recogía diferentes artículos aparecidos en prensa, catálogos y libros colectivos, en el volumen que nos ocupa sí hay un texto inédito, el referido a Arp y que proviene de una presentación del artista que Sylvester hiciese para la BBC con motivo de la retrospectiva Arp y la naturaleza que se realizó en la Tate en 1962.

Es la poética de Arp, nos dice Sylvester en el mencionado texto televisivo, aquella que lucha contra tres enemigos: la vanidad, la razón y la confusión. Y su arma es el juego, “el juego visual a través de una forma que no sólo significa dos o tres cosas distintas a un tiempo, sino que además insinúa la referencia a otras cosas que apenas es posible identificar”. Aunque, precisa el crítico inglés, el ingenio de estos múltiples significados en la obra de Arp se da solamente en su obra no escultórica. Y es que es Arp, un hombre que piensa en dos dimensiones (en formas planas), no en tres, y su incorporación a la disciplina escultórica es, además, tardía (son vulgares sus esculturas y poco agudas, nos dice Sylvester, e influenciadas por Brancusi, las obras metamórficas del Picasso de los años veinte y por Tanguy).

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René Magritte, The Treachery of Images (This is Not a Pipe), 1929, óleo sobre tela, 60.33 x 81.12 x 2.54 cm. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, California © Charly Herscovici-–ADAGP—ARS, 2013. © 2013 Museum Associates/LACMA. Licencia: Art Resource, NY 

La obra de Arp tiene dos vértices claros: uno francés (el estilo) y uno deliberadamente romántico, alemán (el ideológico, fundamentado en las ideas de Goethe, Schiller y Novalis). A diferencia de Klee, las formas de Arp no son estructuras análogas a la naturaleza, sino variantes a partir de las formas existentes, “añadidos a la naturaleza”. Y cuestiona Arp los principios básicos de la lógica: los principios de identidad, de contradicción y del tercero excluído; y, ello, como intento de confrontar la confusión de su época, pues es su propósito el de crear una confusión deliberada. Su gran hito, digamos, es que consigue que las formas de sus obras y las relaciones que representan tengan “una vida orgánica propia”.

En lo que respecta a la relación de Miró con el surrealismo, centra su análisis Sylvester en la obra El pájaro Solar. Se trata de una obra de identidad múltiple en la que, a diferencia de Arp (en cuyas esculturas se da la flaqueza de un punto fijo de visión), el punto de vista del espectador es mudable y sirve para la definición de la identidad de la obra, que vendría a representar algo así como un “prototipo para el tercer género”. Dice Sylvester que dependiendo de la posición desde la que observemos la escultura ésta puede ser: un hombre desbocado, un débil polluelo o una cariñosa madre (tres personalidades muy diferenciadas, pues). Como no podía ser de otra forma, la pieza deriva formalmente de algunas esculturas y cuadros escultóricos de algunas obras de entre 1928 y 1932 de ese totem que es Picasso. En particular, opina Sylvester que la influencia más clara sería la Cabeza de mujer, de 1932. Interpreta Sylvester el cuadro de Miró como un “desafiante emblema de la dominación” y le parece que es, sin ninguna duda, una obra maestra del surrealismo.

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Joan Miró, Pájaro Solar, 1968, mármol de carrara, 163 x 146 x 240 cm. Fundació Joan Miró. Donación Marguerite y Aimé Maeght 

También surrealistas son las bromas de Magritte, pero ya convertidas en los años sesenta en un cliché del arte popular, nos dice Sylvester, quien destaca, sin embargo, que a pesar de haber llegado las obras de Magritte al arte popular, siguen conservando “la capacidad de asombrarnos”. Se supone que ello se debe a que, en sus obras, las formas de la fantasía se nos presentan con aparente inocencia, “como si nada insólito estuviera ocurriendo”. Y es que, con algunas raras excepciones, las fantasías de Magritte no son fundamentalmente simbólicas, ni tampoco hay esoterismo en ellas, ni se quieren metáfora de algo (decía Magritte que la interpretación mata al misterio). Y no lidia con lo fabuloso sino con lo absurdo, en base a un método argumentativo, no asociativo. Así, la idea de sus cuadros es accesible a todo el mundo, y su presentación completamente desenfadada. En palabras de Sylvester: “sus  cuadros son los iconos de la Época de la Duda”.

En las obras de Magritte el drama es impersonal, pero “desencadena un terror indescriptible” y su punto de vista es simple, en términos de ángulo y de distancia: un inofensivo plano medio. Es simétrica la composición e “insulsamente frontal”. De ahí, tal vez, su popularidad. Pero, cuidado, dice Sylvester, no todo es tan simple como parece, y es que para las investigaciones de Magritte “siempre hubo un argumento”. La libertad y la fantasía de sus obras no han de tomarse como falta de rigor, pues su investigación de los objetos fue pareja a una investigación previa de la semántica pictórica. La clave, para Magritte, estaba en el descubrimiento de imágenes que poseyeran una cierta inexorabilidad y que evidenciase cómo el problema que cada objeto representaba tenía solo una respuesta que estaba “estrictamente predestinada”; algo ya conocido, nos dice Sylvester, “pero perdido en las profundidades de la mente”.

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René Magritte, The Menaced Assassin, 1927, óleo sobre tela, 150.4 x 195.2 cm. Kay Sage Tanguy Fund © 2013 C. Herscovici, Bruselas/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York

También debemos tener cuidado con el sarcasmo de Max Ernst, quien se esforzó, de hecho, porque se reconociera universalmente la seriedad de sus intenciones y cuya obra considera Sylvester como un refinamiento de la de Magritte. Pero quizá no fue esta sofisticación como tampoco el sarcasmo lo que puso una cierta distancia entre pintor y público, sino más bien el carácter abiertamente conspirativo de su dadaísmo, el hecho fundamental de que sus pinturas estuviesen repletas de alusiones privadas. Unas alusiones cuya intención es precisamente la de “alentar el ejercicio de iniciación y provocar una sensación de complicidad”.  A diferencia de Magritte, y esta es la razón quizá de su exquisitez, la interpretación intelectual de sus símbolos no disuelve su magia. Y, ello, porque son formas que “realmente expresan aquello de lo que son metáfora”, siguiendo una noción del simbolismo visual esotérico del siglo XVI según la cual hay imágenes para las que existe una virtud inherente, una fuerza trascendente y que siempre el intelecto humano será capaz de captar su significado absoluto, independientemente de si se es o no un iniciado. En definitiva, que cuando la mente deja de ser agente y se convierte en una especie de medium, llegamos al conocimiento más elevado. La paradoja del caso es que, como nos dice Sylvester, el tema de la mayoría de los cuadros de Ernst es el sexo genital, sin más.

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Max Ernst, Después de mi, el sueño, Aprés moi, le sommeil, 1958, óleo sobre lienzo, 130 x 89 cm. Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne/Centre de creation industrielle, en depósito en el Musée d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg, Estrasburgo, Francia ©VEGAP, Madrid, 2013

Y hablando de genitalidades, quien también tenía una tendencia especial a “perforar los volúmenes creando vacíos” (y ello por influencia de Picasso) era el escultor de propensión antropocéntrica Henry Moore. No duda Sylvester en decretar la falta de ingenio de Moore, la ausencia en su obra de “imágenes profundamente incongruentes” (precisamente a diferencia de Picasso) y la naturaleza de la revelación que se produce en sus obras. Es esta, la revelación que nos presentan las esculturas de Moore, una de tipo razonable, correcta, natural, pero no sorprendente, pues centra sus correspondencias en “la afinidad estructural”. Las asociaciones en sus esculturas, nos dice Sylvester, suelen ser de cuatro tipos: partes del cuerpo humano, partes de animales, paisajes y objetos naturales. Y sobre estas, nos advierte que resulta inadecuado aislar las imágenes recurrentes de Moore (pues son metamórficas, de correspondencias multiformes). Ahora bien, concluye Sylvester, sí hay una constante que define su lenguaje (y que lo diferencia del de sus contemporáneos) y esta es “la coincidencia del paisaje con las referenciales orales y genitales. El cuerpo humano se convierte a un tiempo en sus partes más íntimas y en una parte de su entorno elemental”.

Lo dicho, que siempre hubo -y parece que sigue habiendo- un argumento (genital) para el Surrealismo.

Los surrealistas

David Sylvester

Traducción de Elisenda Julibert

Editorial Elba, Barcelona, 2013, 87 págs.

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Nace en Castellón, España, en 1977. Tiene un Diplomado en Literatura Creativa (Escuela TAI-Madrid) y es Graduado en Estudios Ingleses (Universidad de Barcelona) y miembro de la asociación española de críticos literarios (AECL). Escribe sobre arte y cultura contemporánea en el suplemento Cultura(s) de La Vanguardia y en diferentes revistas, como FronteraD, Artishock y Naif Magazine, entre otras. Ha publicado el libro de relatos "Fin de fiestas" (Suburbano, 2014). Se ocupa del departamento de prensa de la Editorial Malpaso.

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