A través de un complejo ejercicio curatorial, la 9a Bienal de Mercosur apuntó a desentrañar uno de los asuntos más contingentes en la sociedad actual, manifiesto en la práctica de muchos artistas del pasado y del presente: la interacción entre naturaleza y cultura, arte y tecnología, y las transformaciones de esas relaciones a lo largo de la historia, a través del tiempo.

Ya desde su título, Si el tiempo lo permite, la Bienal de Porto Alegre enuncia una investigación profunda de la noción de tiempo, no sólo desde su acepción temporal y su relación con espacios recorridos, tránsitos y lugares posibles, sino también para sugerir los diferentes climas -atmosférico, emocional y político- vinculados a la experiencia humana.

Así, esta Bienal nos invita a mirar cómo nuestra relación con el tiempo comprende tanto la escala pública y colectiva (el tiempo, o el clima, en tanto asunto ecológico y económico) como la escala individual y privada (el tiempo físico y psicológico). “El clima afecta y por lo tanto incide en el lenguaje, derivando ideas en imágenes o bien articulando figuras del lenguaje que expresan ‘atmósferas’ emocionales y ‘climas’ políticos”, dice la curadora Jefe de la Bienal, Sofía Hernández Chong Cuy.

De este modo, el equipo curatorial de la Bienal -integrado además por Mônica Hoff, Raimundas Malašauskas, Bernardo de Souza, Sarah Demeuse, Daniela Pérez, Júlia Rebouças, Dominic Willsdon y Luiza Proença– articuló tres ejes metodológicos: Portales, pronósticos e islotesuna exposición que incluye piezas nuevas y existentes, proyectos comisionados, performances y proyecciones; Encuentros en la Isla, una serie de viajes de campo, excursiones y discusiones en la Ilha das Pedras Brancas (Isla de Piedras Blancas, también conocida como Isla del Presidio), en la bahía de Guaíba, además de una publicación en línea; y Redes de Formación, un programa de mediación de cinco meses de duración.

Los ejes de la Bienal se manifiestan en obras y acciones que revisan los avances tecnológicos y cómo éstos determinan nuestra forma de relacionarnos con la naturaleza (o dominarla) y con los demás, así como la relación entre cultura y medio ambiente; las comunicaciones; las innovaciones, los experimentos y procesos de fabricación artesanales -en algunos casos, alquímicos e insospechados-; el progreso social, el desarrollo industrial y mundial; los desplazamientos físicos; las expansiones verticales en el espacio y las exploraciones transversales a través del tiempo; lo que está bajo el mar y lo que se encuentra en la atmósfera; aquello que está enterrado en los suelos o suspendido en las galaxias; el cambio climático y los desastres naturales.

Esto último toca directamente la historia del lugar de la Bienal. Porto Alegre fue azotada por un diluvio en 1941 que inundó el área de la ciudad colindante con el río Guaíba, desplazando a 40.000 personas. Un dique y una muralla fueron construidos para contener y prevenir desastres por inundaciones, lo que generó un nuevo tipo de relación del habitante de Porto Alegre con el Guaíba y con la ciudad.

 

Mario García Torres, Je ne sais si c’en est la cause, 2009. Proyección de 58 diapositivas en color de 35mm, en dos canales, con disco de vinilo. Colección Patricia Phelps de Cisneros

Mario García Torres, Je ne sais si c’en est la cause, 2009. Proyección de 58 diapositivas en color de 35mm, en dos canales, con disco de vinilo. Colección Patricia Phelps de Cisneros

 

LA FUERZA DE LA NATURALEZA

Este tipo de relación es investigada por Ana Laura López de la Torre (Montevideo, 1969) en Aguaíba (2013), una performance y acción política/artística afectiva de carácter colaborativo desarrollada a lo largo de varios meses mediante conversaciones, paseos y talleres con diferentes comunidades y personas vinculadas al Guaíba y sus aguas y, desde otra óptica, por la artista y poetisa Fernanda Laguna (Argentina, 1972), quien explora la fuerza de las corrientes de agua y del destino en una acción que consistió en enviar un mensaje en una botella desde la orilla de Ilha do Presídio, en las aguas de Guaíba, hacia lo desconocido. En esta era de las comunicaciones inmediatas, para Laguna “las cartas tienen un destinatario, los tweets y las entradas tienen seguidores, el mensaje en la botella sólo tiene la certeza de su remitente”.

El impacto de las turbulencias atmosféricas en los desplazamientos físicos también es abordado por Mario García Torres (México, 1975) en Je ne sais si c’en est la cause (Yo no se si esta es la causa, 2009), una canción folk y una presentación de diapositivas que conforman un relato audiovisual sobre el paso del tiempo, la memoria, la nostalgia y lo impredecible.

La obra tiene como punto de partida una investigación que realizaba García Torres sobre los murales creados por el artista conceptual Daniel Buren para un hotel paradisíaco en las Islas Vírgenes de EEUU. Pero su pesquisa deriva en un descubrimiento, que termina por configurar el concepto final de esta obra: el hotel ha sido devastado por un huracán. Todo ha quedado en ruinas.

García Torres presenta esta historia a la manera de un relato en dos capítulos -o una composición en dos movimientos-: una proyección de una fotografía en blanco y negro de la piscina del hotel nos sitúa, de entrada, en un lugar detenido en el tiempo. La imagen, fija, se activa con la música de fondo que viene del cuarto adyacente, donde se proyecta la secuencia de diapositivas a color con las imágenes del hotel invadido por la vegetación salvaje. El enlace entre imágenes y sonido crea una atmósfera perturbadora, la de un pasado glorioso venido a menos, en este caso, por un desastre natural. El artista toca además, con extrañeza, otros temas pertinentes: los manejos de la industria turística, el colonialismo y el arte conceptual.

 

David Zink Yi, Sin título (Architeuthis), 2010. Foto: Cristiano Sant’Anna/IndiceFoto

David Zink Yi, Sin título (Architeuthis), 2010. Foto: Cristiano Sant’Anna/IndiceFoto

 

ISLAS Y TESOROS (DESENTERRAR LO APARENTEMENTE INVISIBLE)

Otro de los aspectos explorados en esta Bienal fue la de exponer (o desenterrar) aquello que es aparentemente invisible y que se tiñe de lo fantástico o lo mitológico. El artista David Zink Yi (Lima, 1973) lleva a la superficie un calamar gigante de 300 kilos de peso y aproximadamente seis metros. Se encuentra en el piso de la galería, naufragado en una gran piscina de tinta. Esta réplica hecha de delicada cerámica esmaltada nos remite a la imaginación literaria de Melville o Verne y, como el avistamiento de Ovnis, a las creencias populares y mitos urbanos registrados en videos caseros colgados en YouTube.

Daniel Santiago Salguero (Colombia, 1985) elabora un tesoro a partir de la recolección de recuerdos y objetos durante su tránsito por distintas ciudades de Latinoamérica y Norteamérica. Este tesoro personal fue sumergido en Bark Lake, región al norte de Ontario, Canadá, en un ejercicio que mezcla archivo, turismo etnográfico, historiografía, ritualismo, leyendas y mitos como El Dorado, apuntes de campo, bitácora de artista, movilidad, documentación y algo de ficción. La obra, Un tesoro, un mito. Diálogo entre tiempos, consiste en una video-instalación, collages, fotografías, dibujos y objetos que son el documento del tesoro enterrado.

Otra artista que ejercita correspondencias entre pasado y futuro, lo material e inmaterial, realidad y ficción es Sara Ramo (Madrid, 1975), con un trabajo lúdico atravesado por la memoria colectiva y los recuerdos de la niñez. En una instalación que bien podría aludir a la preservación y rescate de lo arcaico -tal como lo hacen los museos jurásicos-, Ramo entrama la arqueología de los juegos de parques infantiles con la paleontología de dinosaurios, mediante la colaboración con la fábrica Mamoan, empresa familiar en Belo Horizonte que produce juegos para parques infantiles con la misma tecnología y el diseño empleado hace al menos tres décadas.

 

Sara Ramo, Armacao do remoto ou deslembranca vertebrada, 2012. Vista de instalación en Usina do Gasometro. Foto: Tarlis Schneider/indicefoto

Sara Ramo, Armacao do remoto ou deslembranca vertebrada, 2012. Vista de instalación en Usina do Gasometro. Foto: Tarlis Schneider/indicefoto

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

 

MÁQUINAS DE LA IMAGINACIÓN: ARTE Y EMPRESA

Existe en esta bienal un abierto acercamiento entre arte y empresa. Como dice la presidenta de la bienal, Patricia Fossati Druck, después de todo, la propia bienal fue creada por empresarios. Esta vinculación se dio más allá del aporte financiero de patrocinadores y grandes corporaciones. A través de programa de arte colaborativo Máquinas de la Imaginación (inspirado en gran medida en el programa Art & Technology de Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971), la bienal presentó proyectos artísticos ideados por nuevas colaboraciones entre artistas y empresas o centros de investigación que trabajan con recursos naturales y tecnología de avanzada.

En la Usina do Gasômetro se presentó Circulación (1969), uno de los trabajos fundamentales de Hans Haacke. en los que, de forma poética, revela “sistemas”, o el funcionamiento estructural en su forma física, biológica y social. Circulación consiste en tubos transparentes que recorren el piso y por los que un flujo de agua circula como en síncopas, cambiando su ritmo y dirección, pero retornando a su inicio, o a la fuente. Durante los años 60 y 70, cuando Haacke creó sus trabajos de sistemas, hubo un crecimiento de grandes corporaciones como patrocinadores de exposiciones y proyectos artísticos, sobre todo en Europa y en Estados Unidos. Un cambio significativo en la escala de las exposiciones y en su alcance surge de ahí. La obra de Haacke encuentra en esta relación un terreno fértil. El artista desenmascara los intereses detrás de la aproximación entre capital financiero y capital simbólico.

 

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

Hans Haacke, Circulación, 1969 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York

 

Uno de los artistas que trabajó con el programa A&T de LACMA fue Robert Rauschenberg. En la bienal se exhibió un trabajo fruto de esa colaboración: Musa de Barro, un estanque con lodo que se activa mediante ondas de sonido. Emplazado en el hall central del edificio Santander Cultural, cautivó a público de todas las edades con su carácter lúdico e interactivo.

Otra obra que deriva de este programa A&T/LACMA es la instalación monumental de Tony Smith (Sin título [Cueva de murciélagos], 1971), compuesta por 4.800 elementos de cartón en dos prin­cipales formas –tetra y octaedro–, para crear un ambiente evocativo de una cueva. La obra -destruida en su versión original dada su escala y materialidad- fue aquí reconstruida con una empresa brasileña de celulosa llama­da Celulose Irani, con el apoyo de Tony Smith Estate y Lippincott, y el equipo de producción de la 9ª Bienal.

 

Sin título (Cueva de murciélagos), 1971, de Tony Smith. Vista de la instalación en el Espacio Margs. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

Sin título (Cueva de murciélagos), 1971, de Tony Smith. Vista de la instalación en el Espacio Margs. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

 

También se incluyen acá obras de los argentinos Marta Minujín y Luis F. Benedit. De este último, se ha reinstalado Laberinto invisible (1971), uno entre varios trabajos creados por el artista durante los años 70, período en que experimentó con distintas formas de vida, tanto animal como no-animal, y demostró una aguda sensibilidad para involucrar al espectador. Fue en esta misma época que estuvo vinculado al Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en Buenos Aires, Argentina. Fundado en 1969 por un grupo de artistas y otros productores cultura­les, entre ellos Jorge Glusberg, Víctor Grippo y Horacio Zavala, el CAyC creó programas y proyectos interdisciplinares que conjugaron el arte, la teoría y la tecnología. Su enfoque esta­ba en la aplicación o la reconsideración de los sistemas de pensamiento (y de metodología), la información y la comunicación, así como en sus redes sociales, generando puentes (esen­cialmente conceptuales) entre el grupo y las comunidades artísticas, como también con instituciones a nivel global.

 

Marta Minujin en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

Marta Minujin en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

 

Otro artista que explora las colaboraciones entre arte y empresa es el mexicano Edgar Orlaineta, que para la Bienal reconstruye el desaparecido Juguete solar, de Charles Eames. El prototipo que realizara Eames fue diseñado en 1958, respondiendo a la invitación por parte de Aluminum Company of America (ALCOA) a diseñar un objeto de aluminio y así difundir las distintas posibilidades de este material luego de la Segunda Guerra Mundial. En el 2011, luego de lo que conti­núa siendo una detallada, obsesiva y larga investigación, Edgar Orlaineta reconstruyó una nueva –y casi idéntica– versión del juguete de Eames.

Solar Do-(It-Yourself) Nothing Toy. After Charles Eames, elaborado a partir de pedazos reciclados y reutilizables de aluminio, además de motores de la época y diver­sas herramientas, es una reconstrucción artesanal y fiel de Orlaineta que toma como guía las imágenes en publicacio­nes de los años cincuenta y el material del archivo de los Eames en la Biblioteca del Congreso en Washington. La obra de Orlaineta re-contextualiza y reposiciona un diseño en apariencia sin funcionalidad, aunque del todo visionario, alertando desde entonces sobre el uso de energías alternativas con recursos naturales. Del ámbito industrial de mediados de siglo XX, al medio artístico del siglo XXI, la escultura de Orlaineta sugiere, a partir de su nuevo contexto, una posible relación con la destreza implícita en la tradición hojalatera de las artesanías mexicanas.

 

Solar Do-(it-yourself) nothing toy. After Charles Eames, de Edgar Orlaineta, en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

Solar Do-(it-yourself) nothing toy. After Charles Eames, de Edgar Orlaineta, en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

Solar Do-(it-yourself) nothing toy. After Charles Eames, de Edgar Orlaineta, en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

Solar Do-(it-yourself) nothing toy. After Charles Eames, de Edgar Orlaineta, en el Memorial do Rio Grande do Sul. Foto: Tarlis Schneider / Indicefoto

 

Hace algún tiempo Cinthia Marcelle ha estado interesada en el rico suelo de su tierra natal, cuya coloración rojiza indica la fuerte presencia mineral de hierro. Para la 9ª Bienal, la artista circuló por los interiores y exteriores de la siderúrgica Gerdau, absorbiendo en la piel el calor de las grandes estructuras que ­funden el acero y acumulando sobre ella el polvo que resulta del proceso de fabricación del poderoso metal.

En este escenario de ciencia ficción, la artista optó por trabajar la superficie, las capas epidérmicas de este proceso de trans­formación de la naturaleza. En contacto con el aire, el noble metal es sometido a la acción de la atmósfera, oxidándose –asumiendo la misma coloración rojiza del suelo y que le dio origen–, recuperando de este modo algo de la naturaleza que le fue suprimida.

En Viajante devorado por el espacio (2013) la artista construye un área iman­tada al cual el polvo óxido carmín se adhiere, formando una zona de atracción, un campo de fuerzas donde están concentrados los elementos constitutivos de la obra de la artista y especialmente de sus experiencias durante el programa Máquinas de la Imaginación. Superficie y profundidad son elementos no solamente del ciclo de producción del acero, sino también de la producción artística en general. Al contraponer lo que es visible con aquello que está oculto, sea en la memoria, en el subsuelo, en el campo de las ideas o en la abstracción del pensamiento, Cinthia Mar­celle nos hace percibir que hay mucho más por descubrir detrás de lo que las capas aparentes nos permiten ver.

 

Cinthia Marcelle, Viajante devorado por el espacio, 2013 | Foto: Eduardo Seidl / indicefoto

Cinthia Marcelle, Viajante devorado por el espacio, 2013 | Foto: Eduardo Seidl / indicefoto

 

Otras máquinas desconcertantes por su vigencia y elegancia fueron las presentadas por David Medalla, pionero del Land Art y del arte cinético, participativo y performático. Su maravillosa Puertas de Nube consiste en un motor que acciona agua y jabón para formar sensuales columnas de burbujas. El resultado es una obra estéticamente bella y compleja tanto por su monumentalidad como por su caracter efímero, por su desafío a las nociones de estabilidad y solidez inherentes -en su tiempo- a la escultura.

Fechada en el año 1964 y realizada nuevamente en 2013, otra pieza de Medalla, Máquina de arena, está compuesta de cobre y hierro bañados en oro que, con bambú y accionada por un motor, produce formas y dibujos en una caja de arena. Mientras que un nuevo dibujo o caligrafía se forma, la misma borra lo que había sido producido anteriormente, transformando sistemáticamente el resultado de la obra. La manera particu­lar, como Medalla entiende la estructura maquinal en las esculturas nos da muestras de su trayectoria. En ningún momento quedó fuera de su trabajo lo orgánico e imprevisto, aunque el generador de la acción fuera un motor.

 

David Medalla, Puertas de nube, 1965/2013 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Baró Galeria, São Paulo

David Medalla, Puertas de nube, 1965/2013 | Foto: Tarlis Schneider/indicefoto | Cortesía del artista y Baró Galeria, São Paulo

David Medalla, Máquina de arena, 1964/2013 | Foto: Mauro Almeida | Cortesía del artista y Baró Galeria, São Paulo

David Medalla, Máquina de arena, 1964/2013 | Foto: Mauro Almeida | Cortesía del artista y Baró Galeria, São Paulo

Máquina de arena, de David Medalla, en el MARGS. Foto: Camila Cunha / indicefoto

Máquina de arena, de David Medalla, en el MARGS. Foto: Camila Cunha / indicefoto

 

ALQUIMISTAS

Algunos artistas introdujeron en la Bienal nuevos mecanismos de circulación y producción. Como el efecto del Rey Midas en momentos de climas económicos desfavorables, plantearon obras en las que se evidencias procesos de transformación de la materia para indagar en conceptos como las relaciones laborales (y de poder), la distribución de bienes de consumo y el consumo de lujo, y el contraste entre medios de producción antiguos o artesanales y las tecnologías contemporáneas.

Para la Bienal, Lucy Skaer trabajó con la empresa Celulose Irani (la misma con la que colaboró Tony Smith Estate) para transformar bloques de resina de 25 kilos en esculturas con forma de inmensas piedras preciosas. Las piezas (Traducción de la resina, 2013), instaladas en el Santander Cultural, serían puestas en circulación nuevamente por Celulose Irani a través de su venta en este nuevo formato a los compradores habituales del mercado de la industria.

Los trabajos anteriores de Skaer han abor­dado los cambios de valor de uso y de capital simbólico. En ese nuevo proyecto, subvierte las lógi­cas de producción industrial y cultural, añade un grado de poesía a una línea de producción y borra las distinciones entre producto y obra de arte.

Otra artista que manejó una aproximación similar fue Fritzia Irizar, con una obra en la que convierte cabellos en una piedra preciosa. A pesar de ser evidentemente un diamante lo que se ve en la exposición, Sin título (Naturaleza de imitación) no ha emergido del manto volcánico de la Tierra: proviene de un laboratorio comercial que fabrica diamantes personalizados utilizando un mechón de cabello de la persona que comisiona la pieza. Para crear la obra presentada en la Bienal, Irizar reunió cabellos provenientes de personas indígenas de México afectadas por una aguda crisis de agua alimentos. Como la desnutrición se refleja en la composición biológica del cabello, la obra de la artista, al cristalizarse, propone una metáfora en la figura de este “diamante” como retrato colectivo de la hambruna, llamando la atención sobre las disparidades extremas respecto a la formación de valores en la sociedad.

A primera vista, en el proyecto de Grethell Rasúa titulado Con tu propio sabor, el espectador concibe la idea o la imagen de un jardín con plantas aromáticas y especias para sazo­nar la comida. Sin embargo, al acercarse a detalle al proceso, caemos en cuenta de que este proyecto solamente se activa con la participación de personas que se involucran directa y personal­mente con el desarrollo de este jardín. Para que existan plantas o especias en cultivo, el espectador debe comisionar­las mediante la donación de su propio excremento como fertilizante para el cultivo.

 

Lucy Skaer, Traducción de la resina | Foto: Camila Cunha/indicefoto | Cortesía de la artista, Murray Guy y Gallerie Nelson Freeman

Lucy Skaer, Traducción de la resina | Foto: Camila Cunha/indicefoto | Cortesía de la artista, Murray Guy y Gallerie Nelson Freeman

Sin título (Natureza de imitação), de Fritzia Irizar, en el Santander Cultural. Foto: Camila Cunha / indicefoto

Sin título (Natureza de imitação), de Fritzia Irizar, en el Santander Cultural. Foto: Camila Cunha / indicefoto

 

EL CIELO Y, MÁS ALLÁ, ESPACIO EXTERIOR

Si bien algunos artistas presentes en la Bienal trabajan con lo que está sobre o debajo de la superficie, otros van más allá: hacia el cielo y la infinidad del llamado espacio exterior.

Parcialmente enterrado en la costa de las aguas de Guaíba, el satélite estrellado de Aleksandra Mir invita a una inspección minuciosa y subraya tanto el material como la escala, dejando parte de la reconstrucción a nuestra propia imaginación. Esta gigantesca construc­ción de unos 20 metros de largo está hecha completamente de residuos industriales, recogido de las fábricas locales y conecta el material de los vertederos terrenales o subterrá­neos de almacenamiento de residuos con el espacio exterior.

Formada por centenas de ganchos de ropa hechos de alambre, un sistema de radioaficio­nado y un programa de computadora, la escul­tura Transmisión de diez minutos (1997/2003), de Allora & Calzadilla, intenta establecer contacto con la Estación Espacial Internacio­nal (EEI) que navega en la órbita de la Tierra desde 1998. La EEI fue desarrollada por me­dio de una asociación de agencias espaciales de los Estados Unidos, Rusia, Japón, Canadá y del continente europeo. Fue concebida como laboratorio de investigaciones en ambiente espacial y de micro gravedad, y sirve de base para la realización de pruebas de proyectos en Marte o en la Luna.

Cada 90 minutos la EEI completa una vuelta alrededor de la Tierra, quedando poten­cialmente accesible a través de la escultura, dependiendo de su localización y coordena­das, durante 10 minutos. Eso es lo que inspira el título y la forma de la obra. El resto del tiempo la antena capta otras frecuencias de radios, que pueden ser escuchadas por los visitantes de la exposición. Aún cuando la funcionalidad de esa escultura sea incierta, precisamente porque depende de tantos factores y agentes que superan su naturaleza, ésta enfatiza las posibilidades de comunicación con el espacio sideral, un es­pacio que es altamente regulado, por no decir distante, de lo que es comúnmente percibido.

En tanto, Suwon Lee devela a través de su fotografía la belleza y el misterio de los cielos, sus estrellas, auroras boreales y relámpagos. En la Bienal, presentó dos fotografías de fenómenos raros, que sólo se pueden experimentar en los lugares donde fueron precisamente registrados: el sol de la medianoche en Islandia, y el relámpago del Catatumbo, en Venezuela. A través de un cuidadoso tratamiento técnico, estas imágenes instaladas una al lado de la otra en el Santander Cultural nos llevan a cuestionar las representaciones tradicionales del día y la noche.

Al lado de la obra de Lee se encontraba el trabajo de Elena Damiani, una serie de esculturas e instalaciones que emplean diversas técnicas y fuentes (imágenes de archivos, revistas, libros) en una suerte de collage tridimensional. La artista hace de la escultura una cápsula del tiempo. En su instalación para la 9ª Bienal presenta una serie de paisajes que son enmarcados, físicamente unidos, entre materias primas y estructuras precisas.

 

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.