CRISTÓBAL LEHYT Y RODRIGO LOBOS SOBRE «IRIS SHEETS»

Iris Sheets, la exposición individual que presenta Cristóbal Lehyt a partir de hoy en la Americas Society de Nueva York, propone un encuentro vivencial con el público a varios niveles. La pieza central de la muestra es una gigantesca estructura en forma de serpiente en tres dimensiones que se extiende a lo largo de los casi 100 metros cuadrados de la galería, imitando su arquitectura. En una pared, un mural basado en la serie de dibujos Drama Projections -recientemente adquirida en parte por el MoMA- vincula las fantasías del artista y sus interacciones cotidianas con distintas personas. Lehyt también conecta el interior con el exterior del edificio de Americas Society a través de una pancarta colgada en la fachada que ofrece una imagen de la cantante chilena Violeta Parra junto con el texto «Gracias a la vida que me ha dado tanto”, tomado de su emblemática canción.

Rodrigo Lobos, también artista chileno asentado en Nueva York, conversa con Lehyt a propósito de esta muestra.

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, vista de exposición en Americas Society, Nueva York. Foto: Rodrigo Lobos

Rodrigo Lobos: Iris Sheets es el título de tu muestra individual en Americas Society. La frase contiene un juego de palabras producido por la similitud fonética de las palabras sheet y shit, que en español pueden ser traducidas como lámina, sábana o algo que cubre, y mierda, respectivamente.  En esta lógica, el título se puede leer como la lámina que cubre el iris, la pantalla de la visión y a la vez la mierda del ojo, la excreción, las lágrimas. Construyo esta interpretación porque quiero llegar a la idea de división, a un esquema de relaciones que considera un adentro y un afuera; un aquí y un allá. El espacio principal de la galería en Americas Society queda dividido transversalmente por tu escultura. El tránsito al interior es evidente en su prescripción, lo que finalmente produce incomodidad corporal al interior del espacio. ¿Con qué conectas y qué te importa de esta partición y de la incomodidad asociada a ella?

Cristobal Lehyt: El título, como tiene esa «s» al final de Sheets, también puede significar que el iris -el ojo- caga por definición. También si uno lo dice muchas veces en inglés como trabalenguas sale otra frase escondida. Los significados -aparte de los relacionados con láminas o pantallas- pasan por pronunciarlo mal, eso si, con acento no norteamericano.

La división es una forma de determinar la presencia física del observador, su cuerpo y su visión. La escultura es una cosa, un objeto en el espacio, medio parásito del edificio, medio en tensión con éste: es un lugar, los lugares se transitan y tienen corredores y puntos muertos. La incomodidad es un juego porque realmente en una exposición uno está seguro de estar incómodo a propósito, no hay incomodidad de verdad,  los movimientos del espectador y lo que está en juego en ellos es otra ficción potencialmente interesante, creo yo.

RL: Yo tengo acento y cometo este tipo de faltas constantemente, quizás por eso me interesa tanto el tipo de derivaciones que esta situación produce: cómo lo significado se ensucia. Con lo anterior se puede hablar de la traducción, que como problema coincide con la idea de interpretar una obra y el requerimiento de generar sentido u obtener información a través de ella. ¿Qué crees que producen las malas interpretaciones, distorsiones y confusiones en sociedades obsesionadas con la precisión, el detalle y la transparencia?

CL: Tu pregunta apunta a que tal vez los errores son formas de resistencia, lo que me parece que no es tan así… slippage… o el descalce…¡igual uno lo usa pero con menos fe y ya casi sin ganas! Mis trabajos están a veces mal hechos o mal traducidos porque busco la mala lectura como la lectura más interesante, porque yo leo mal las cosas y así se problematizan al tiro; eso me pasa a mi, así que quiero ver si funciona con otras personas… Las malas lecturas es algo que me parece vital.

El banner de afuera de Gracias a la Vida está mal traducido por mi, la Vida la pongo como en una posición más directa, sin poesía. Si la traduzco de vuelta es: «Gracias vida por darme tanto», que no es lo que dice Violeta, pero en cierta forma en Park Avenue ahora es, según yo, la mejor forma de traducir ese texto. Es confuso si uno conoce la canción, pero si no es así y estás caminando en la calle 68 entre Madison y Park es bien heavy, llamar la atención al privilegio y eso… la obra se entiende bien y mal.

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, vista exterior de instalación (banner) en Americas Society, Nueva York. Cortesía: Americas Society

RL: La frase del banner apunta al privilegio en términos de exceso. El vino como símbolo parece estar ligado al exceso y al derroche. ¿Sumergir troncos en piscinas de vino es un exceso? ¿Por qué usas vino mas allá de su condición de producto para el branding de Chile?

CL: Porque cuando se toma vino se distorsiona la percepción y la capacidad de entender las cosas de forma “normal”… te altera y hace todo más raro y después más triste y después da dolor de cabeza. Si las maderas están animadas por el deseo de que sean algo que estuvo vivo o está vivo como escultura simbólica, el vino funciona como sangre o como elemento simbólico súper pesado; el sincretismo de la cosa cristiana y la cosa de Santería, Candomblé, Macumba… si la escultura es una anaconda y está bañada en sangre, o si está viva, justo en el acto de ser guillotinada, la sangre sigue pulsando y tiene esa conexión con el animismo y venas y arterias. Como es Americas Society y como estamos en Nueva York, lo latino es súper fuerte, desde Gego a Elso… eso hace el vino, lo latinoamericaniza de forma súper extraña porque es ridículo y serio al mismo tiempo, da risa y hace pensar en “la vida y en la muerte”, riéndose uno con un respeto extraño. Es una decisión psicodélica/sincrética.

El vino y Chile es tan evidente que pasa a ser secundario. Esa es la parte simbólica. La parte de escultura es que le cambia el color a la madera, y por sobre todo produce un olor a bar antiguo. Toda la exposición tiene ese olor de madera y vino, que es muy rico y altera la percepción de las otras obras. La escultura es una cosa que uno percibe y si tiene ese color y ese olor es percibida de forma bien especifica. Por último, declara que la escultura es temporal.

RL: La relación entre la escultura y la pintura mural es el momento de incomodidad más patente. La escultura transita desde objeto para ser visto como estorbo frente a la pintura. Un objeto que interrumpe el campo de visión total de la pintura o dispone al cuerpo muy cerca de ella. En ambos casos la posibilidad de relacionarse con el total se interrumpe. Debido a esto, relacionarse de un modo contemplativo, o completamente proyectivo, con la pintura se bloquea. El cuerpo está constantemente presente en la visualización. ¿Por qué complicar la satisfacción del deseo de totalidad? ¿Es una manera de retrasar el consumo y asimilación de la imagen? ¿O quizás de alejar la recepción de la pintura como unidad aislada e insistir en una idea de fragmentación?

CL: No se si lo de la incomodidad lo percibimos de formas parecidas, yo lo veo como otro elemento, ni bueno ni malo, es condición de cómo ver el mural y cómo sentirse en relación a la escultura, al edificio y al lugar en si… ahí está la cosa para mi. Todo está en relación a todo lo demás -incluso el banner de afuera-, así que me parecería medio aburrido establecer claros puntos de vista súper estables y seguros, eso como que repetiría lo que es estar en el Upper East Side y en ese edificio y como que trato de hacer lo contrario.

Hay una totalidad producida por puntos de vista menos fijos, no creo que sea fragmentario en si sino que para ver algo hay que estar en varias posiciones. Como que eso se justifica -crea sentidos- solo, ¿no?

O sea, no me interesa el momento contemplativo ni el deseo de totalidad. De repente tu pregunta apunta a por qué no….pues porque es mejor tratar de ver las cosas de otras formas; ¡disculpa la respuesta semi-obvia!

RL: Es más preciso si digo incomodidad como tropo o incomodidad programada. ¿Qué crees que significa escenificar esa incomodidad cuando la lógica de la crítica institucional se encuentra asimilada? ¿Qué tipo de representación produce ver las cosas de otras formas?

CL: Yo he operado bajo la premisa de que si uno hace algo que parece familiar, pero que si uno lo mira un poco más, no lo es, uno puede re-ver algo. El otro día estábamos hablando de Cézanne y la “mala” lectura del cubismo basándose en él. Algo como: si no soy yo, eres tú, si no eres tú, soy yo, que Cézanne hace, el ir y venir de esa duda. El cubismo sólo dice si no soy yo eres tú. Eso entendí yo del libro de Thierry de Duve sobre Duchamp y el Readymade (Pictorial Nominalism) o al menos así me acuerdo de algo dentro del libro que me parece entretenido de pensar. Después lo busqué de nuevo y me di cuenta que la cita de Lacan en el libro es más compleja y funciona de otra forma, pero también pienso que en alguna parte del libro dice lo que estoy tratando de decir, pero ahora no estoy tan seguro… toda esa operación es como me encantaría que alguien se sintiera si es que le gusta algo que hice y lo ve y re-ve de nuevo, que la/lo acompañe como algo útil de pensar. ¿Súper ambicioso no? Lo bueno es que eso me pasa a mi con algunas cosas que he hecho, pero ha pasado en momentos que no programé, o con formas que quise que pasaran completamente, o sea, dejé que pasaran y yo me adapte a ellas. O sea, el trabajo me hizo ver cosas de formas diferentes: ¿qué tipo de representación? ¿La operación de tratar de entender algo que te gusta?

RL: Estar cómodo y seguro –el Upper East Side (la zona de mas privilegio en Nueva York)- es a la vez estar empoderado y probablemente seguro de los parámetros que construyen tu subjetividad. ¿Crees que la extrañeza en una obra/exposición puede des-subjetivar al que ve y crear otras percepciones fuera de los hábitos?

CL: Si la persona quiere si, pero la obra en si no puede hacer eso; puede ser la cosa correcta en el momento correcto, pero difícil que algo más que eso. Brancusi es para mi el escultor más llegador… bueno, a veces no me llega, pero cuando estoy más tranquilo y con ganas de que me afecte, me afecta. Barnett Newman igual… depende de cómo uno se encuentre con el trabajo, qué tanto uno quiere usarlo para percibir y pensar en lo que es y con qué se relaciona.

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, vista de exposición en Americas Society, Nueva York. Foto: Rodrigo Lobos

CL: Eso es medio largo de hablar… en resumen, es la idea de qué te anima a hacer un trabajo, qué relaciones de ideas te molestan y te ayudan a tratar de entender algunas cosas. Lo de Downey es la idea inicial, como el lulo de Pomaire era en la Telefónica (en relación al edificio). O sea, pensar que se activa y sigue como latente para uno.  La obra es alegórica en ese sentido, sustituye una cosa por otra para elevarla y re-verla, es un monumento para acordarse de algo que uno no vio. A mi se me escapa eso y me parece lleno de contradicciones que piden ser pensadas; acordarse de la censura es muy raro, porque existió una censura visible en el pasado, una no tan visible en el presente. Son procesos internalizados y uno usa sustitutos para hablar de otra cosa, no una crítica a la institución, lo que me parecería muy aburrido, sino que ese recuerdo hecho escultura material semi-imponente que se refiere a una acción: el corte. El edificio corta la escultura alegóricamente reponiendo en escena el momento original de trauma… ese tipo de cosas. ¿Media complicada mi respuesta, o confusa?

El punto sería los espacios que se abren al hablar de todo esto, estar en frente de algo tan rotundo y lleno de referentes que no se asientan en nada, Downey, el arte abstracto latinoamericano, el arte abstracto neoyorquino, los palafitos! No se trata de cerrar cosas sino producir ecos; uno de ellos el famoso eco de opuestos, si hablo de censura uno produce lo contrario en el espectador, si se bloquea el espacio uno produce lo contrario, eso sería lo ideal. Si uno muestra el problema, por muy oblicuamente que sea uno hace que el espectador trate de encontrar soluciones.

RL: Hablamos de totalidad y me gustaría relacionar eso con identidad como esquemas, arquetipos y la categorización de subjetividades en lo social relativo a tu uso de estereotipos identitarios de una imagen de Chile. Me refiero a la determinación en la lectura del vino, la construcción con troncos, la presencia de una imagen de Violeta Parra y de algún modo la Pintura Mural. Todos estos dispositivos pre-digeridos en una imagen de Chile como perteneciente a un bloque de «lo latinoamericano” tientan a una lectura estereotípica acerca de qué podría hacer un artista que proviene de Sudamérica y cuál es el imaginario que tiene a su disposición. ¿Por qué decides cumplir estas expectativas? ¿Qué significa acelerar o confirmar presunciones identitarias y qué estructuras síquicas intentas activar?

CL: Es otro juego, usar lo que se supone que uno debería usar. Eso me parece súper interesante, cumplir con las expectativas a un nivel obvio y después -por esa misma obviedad- como que se rompe eso y se abren a otras cosas los trabajos. De repente es una cosa que me he propuesto desde hace tiempo. A mi me parece mejor, basado en mi sentido del humor, usar los estereotipos y darles la vuelta un poco.

Mi relación con Chile es rara, yo ya no tengo idea de qué pasa en Chile, me quede con las cosas de mediados de los 90 y con lo que veo cuando voy, o sea, mi visión es turística, lo que es ya bien bueno, un chileno que ve a Chile de lejos y vende pedazos de forma tan barata que todo el mundo se puede dar cuenta que otras cosas están pasando, ¡ojalá!

Uno no habla de una cosa directamente, pero ¿qué pasa si uno habla de algo interesante al tiro? ¿Qué queda después? Eso sería lo que yo trato de averiguar, saber el fin del libro cuando uno lo está empezando. Así uno se concentra más en cómo la historia es contada. O que otras historias están enterradas aparte de la principal. Es tratar de inventarse algo entremedio porque lo principal ya está dicho por muy interesante que sea y pasa a segundo plano y su rol principal pasa a no tener tanta importancia, entonces ¿qué empieza a aparecer?

Es el intento de colapsar la idea de que una obra tiene un “mensaje”, una lectura o una posición. Es mi forma de saltarme eso porque lo pongo al frente y se resuelve demasiado rápido (pero sigue molestando, claro). Es algo que se hizo en pintura por mucho tiempo… por ejemplo, la naturaleza muerta es una excusa. Entonces lo que quiero saber es si la aparente criticalidad contra algo evidente -lo que se podría llamar lo político (o crítica institucional)- también puede serlo.

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, vista de exposición en Americas Society, Nueva York. Foto: Rodrigo Lobos

RL: Si, el trauma como productor de subjetividad es una ficción, porque es inaccesible como momento fundacional y sustituido múltiples veces, y en ese mecanismo se produce una identidad o se constituye el yo. Tú eliges como punto de partida un trauma desasociado de tu experiencia, que es una narración y además una de filiación; como hacer un maniquí de un plausible padre artístico (continuando con la lógica de las expectativas). En esta línea, ¿la puesta en escena de una crítica -contra la censura de la revelación de las conexiones entre platas de Estados Unidos y el golpe militar- es específica u operacional?

CL: Yo creo que el punto es tratar de re-escenificar sabiendo que es un error si es que uno quiere claridad o evidencia. Lo que me interesa es el intento y el acto de tratar sin que calce y viendo donde no calza. Si uno replantea algo que no se puede realmente re-ver, porque uno realmente nunca lo entendió -ni vio- desde el principio, entonces la operación es sobre los sustitutos y las cosas que son reemplazadas por otras, porque igual uno vivió algo pero no lo que le pasó a Downey, ni el día del golpe, sino que otras cosas que si tienen que ver porque uno las junta y se conectan en lo que uno vivió y trató de entender en su momento.

Sobre las platas, eso se soluciona solo y no necesita ser dicho por una escultura; la escultura reemplaza algo y lo hace objeto/cosa, es como una pesadilla infantil, ominosa pero post-minimal también, lo que me da mucha risa; se colapsa la historia del arte y el deseo animista personificador básico, la famosa infección del ojo.

RL: La pintura mural parece trasladar a una escala pública, heroica, la técnica infantil del crayon etching o crayon scratch, que son los dibujos en que se rasguña un superficie cubierta con lápices de cera. En la pintura, representaciones de figuras antropomórficas en posturas arquetípicas y dramatizadas (que son ampliaciones de tu serie de dibujos Drama Projections) flotan en un espacio negro e indeterminado junto a puntos de color, cristales o quizás vitrales. Algo que me llama la atención de esta especie de constelación parcialmente mística, sicodélica y regresiva en su modo de imagen, es la sensación de perversión que logra construir. Una perversión que no se logra estabilizar como materialización de los deseos ocultos del artista o la traducción directa de su siquis en su gesto. Hay una sensación muy deshonesta en la materialización de la obra, quizás una intencionalidad de producir un efecto honestidad. ¿Con qué asocias esta deshonestidad, a falta de una mejor palabra, que crees que produce esta sensación de bloqueo al consumo de la presencia del artista en la obra.

CL: Yo creo que eso pasa por las mediaciones de forma. Las traducciones de una cosa a otra… ahí se producen saltos bien increíbles de contenido, sentido y sensación. Se hace evidente que no se trata de expresión ni mucho menos, sino de mostrar algo que está lejos de subjetividades o incluso las ganas de alcanzar acceso a ellas. Es deshonesta como dices tal vez porque me estoy refiriendo a la infancia y uno tiene ese chip puesto que se supone que en la infancia uno era más puro. Eso puede estar pasando, lo que es bien gracioso si es así. También estoy usando métodos modernistas que también se suponen que son más puros, o por lo menos más cercanos a un momento en que se supone se podía ser más honesto, y los hago trabajar como ecos falsificados pero aún vivos.

Eso es importante; todas las obras hacen algo y existen mas allá de cómo yo las leo, o sea, funcionan. Tienen presencia como obras, algunas claridades y después se abren al espectador, no son ejercicios de teorías ni máquinas de significados, son mas inteligentes que yo y todo lo que digo es como las veo yo, no como realmente son para alguien más… ojalá haya conexiones claras -trato de que se establezcan posiciones claras-, pero por sobre todo quiero que las obras funcionen, lo demás es relativo.

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, mural, Americas Society, Nueva York. Foto: Rodrigo Lobos

Cristóbal Lehyt, Iris Sheets, vista de exposición en Americas Society, Nueva York. Foto: Rodrigo Lobos

RL: Concuerdo que esa sensación de deshonestidad es en parte por lo de la ingenuidad de la niñez pero más por una relación no edificante con la experiencia y la celebración de un individuo sensible. Pienso en la relación del arte cinético y los efectos de distorsión óptica, donde la inmaterializacion, la relación ojo-obra y las aberraciones por exasperación fisiológica confirman un yo sensual y reflexivo, un romanticismo. Tu obra se aleja de esas ideas por utilizar materiales bastardos para construir el efecto –pintura fluorescente y luz negra- y por copiar tus propios dibujos. En relación a esto quiero decir que hay algo mortuorio en las obras de la exposición, pues son la presentación de dobles. La última obra dentro del recorrido son dos tanques de vidrio sellados con arena en el fondo y llenos hasta el tope de vino, agua y azufre. Este posible paisaje de fondo marino, oscuro y opaco, tiene una fuerte relación con lo inerte: los contenedores son anodinos y crípticos. ¿Algo que decir sobre la relación entre una sensación mortuoria y los dobles?

CL: Es eso, que si uno ve algo muerto quiere imaginárselo vivo.