De Venecia, Pabellones, el Rol Social del Arte y Financiamiento Cultural. Entrevista a Alfredo Jaar

El pasado 27 de agosto, Alfredo Jaar (Santiago, 1956) ofreció una conferencia en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) sobre su reciente obra Venezia, Venezia en el Pabellón Chileno de la Bienal de Venecia. Durante el evento, que fue presentado por el Ministro de Cultura Roberto Ampuero, Jaar detalló la ubicación de la obra, su experiencia personal con Venecia, el mensaje que quería transmitir a través de su site-specific, y mostró también algunas obras relacionadas con la Bienal de este año (homenajeó, en cierto modo, a su amigo recientemente fallecido, el artista Walter de María).

Luego se dio paso a la presentación de la teórica Adriana Valdés, quien estuvo a cargo de la edición del catálogo del Pabellón Chileno. Allí se refirió a la pluralidad de autores presentes en la publicación, a las características que les impuso para su producción y, finalmente, a su propio texto, titulado Esto no es Chile.

Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, 2013 (detalle). Foto: © Agostino Osio

Diego Parra: Para comenzar, ¿qué es o qué sería para ti la Bienal de Venecia? ¿Qué tipo de obras crees que tienen lugar ahí? ¿Tiene sentido algo así como una producción nacional?

Alfredo Jaar: La Bienal de Venecia es la madre de todas las bienales, es la primera, la más antigua y la más prestigiosa. Pero a estas alturas es sólo una entre doscientas bienales en el mundo entero. Es supuestamente un lugar de encuentro para artistas de todo el mundo, y una vitrina para los mismos. Y efectivamente cualquier país puede participar. Pero el espacio central de la Bienal, los Giardini, acoge sólo a 28 pabellones con un carácter nacional, lo que significa que los otros países restantes tienen que arrendar un espacio en la segunda sede de la Bienal, el Arsenale, o en otra parte de la misma ciudad. La arquitectura de los Giardini comunica claramente que es un espacio de exclusión donde artistas de 160 otros países no existen.

Venecia es la única bienal que aún mantiene el sistema de los pabellones nacionales, todas las restantes lo han eliminado y operan desde una estructura abierta en la que se invita a artistas a trabajar en obras relacionadas con el tema específico de la bienal, elegido por el comisario de turno. Entonces, Venecia se encuentra en la posición de ser la primera y la más antigua, pero es también una reliquia, pues se mantiene en el pasado.

DP: ¿Crees que la producción expuesta se mantiene en el pasado?

AJ: No, Venecia invita, genera grandes obras de parte de los artistas, porque es la vitrina más importante en el mundo del arte contemporáneo. Es verdad que muchos artistas sobreproducen y crean obras bastante extravagantes porque quieren llamar la atención y, frecuentemente, éstas carecen de sentido. Pero a pesar de esto, no, yo creo que ese aspecto de reliquia no le impide a Venecia acoger obras muy importantes.

DP: En el caso de los “Pabellones” que no son nacionales (ONG o Fundaciones), ¿tensarían un poco el régimen actual de pabellones nacionales de la Bienal?

AJ: No, en Venecia, aparte de la bienal propiamente tal, hay muchísimas instituciones como el Palazzo Grassi o la Fundación Prada, por ejemplo; son tal vez dos docenas de fundaciones importantes de arte contemporáneo, y también otra docena de grandes museos. Lo que ocurre es que todos ellos funcionan a lo largo del año como instituciones culturales, pero es verdad que como la Bienal atrae un público extraordinario, no sólo masivo sino que cualitativamente muy importante, porque viene una cantidad notable de comisarios, críticos y artistas, éstas instituciones locales aprovechan de hacer sus muestras más importantes para beneficiarse del flujo de visitantes de la bienal. Pero estas instituciones no son consideradas como pabellones, de ninguna manera, aunque si compiten con la bienal en todos los sentidos.

DP: Sabemos que esta obra ha sido fruto del trabajo conjunto del Consejo de la Cultura, la DIRAC, ProChile y la Fundación Imagen de Chile. Dichas instituciones han entregado recursos y energías para que tu proyecto “saliera a flote”. También tengo entendido que recibiste el apoyo de varias empresas auspiciadoras. De acuerdo a tu obra, estos procedimientos geopolíticos donde naciones buscan representarse en las “grandes ligas” estarían obsoletos bajo la óptica de un mundo post-nacional, donde tanto los capitales como la cultura y las personas transitan (transitarían) con total libertad. ¿De qué forma enfrentas dicha paradoja, que el Estado de Chile busque en ti su representación internacional a pesar de que manifiestes no creer en dichas operaciones?

AJ: Es una paradoja extraordinaria, ¿no? La verdad es que la actitud del Consejo de la Cultura en ese sentido ha sido admirable, porque me dieron carta blanca. Cuando les presenté el proyecto lo aceptaron sin presentar ninguna objeción de cualquier tipo, me respetaron como artista sin ninguna interferencia.

Nunca he entendido al artista como un “operador de turismo”; el artista no es un embajador para el turismo nacional, el artista, a mi juicio, crea modelos para pensar el mundo. En mi caso, yo reacciono siempre al contexto, para mi el contexto lo es todo, por lo tanto aquí yo tenía que reaccionar al contexto de la bienal, y como alguien que lleva 15 bienales en la sangre –he ido a la Bienal de Venecia desde 1986-, la conozco íntimamente por dentro, sus mecanismos, funcionamientos, carencias y fallas. Yo no podía simplemente llevar algún tema que me interesara personalmente e ignorar el sistema de exclusión que existe en los Giardini. Entonces para mi fue muy natural hacer lo que hice, y te reitero, lo hice con el apoyo incondicional del Consejo.

En cuanto al financiamiento, en principio quise trabajar idealmente con un modelo público-privado, es decir, aproximadamente el 50% vendría del Estado y el otro 50% del sector privado. Ese esquema era necesario, ya que casi la mitad del aporte del gobierno se va en el arriendo del pabellón en el Arsenale. Ese costo de arriendo está determinado por la Bienal y no lo controla Chile. El Pabellón costó 85 dólares mensuales el metro cuadrado. Lamentablemente, mi esquema ideal público-privado no resultó, ya que no pude encontrar ningún apoyo en el sector empresarial chileno. Había soñado dejar en marcha este modelo para que lo pudieran usar en el futuro los artistas chilenos en Venecia, pero no pude. Finalmente recurrí a algunas de mis galerías (seis de ellas), y a tres coleccionistas italianos que llevan mucho tiempo coleccionando mi obra. A todos ellos les entregué obras a cambio de los fondos, por lo tanto, como ves, a final de cuentas, soy yo el que financió Venecia junto al Estado. No participó ninguna empresa, ni chilena, ni extranjera. Pero esto me permitió una independencia absoluta.

DP: Luego de esto, ¿crees que tu obra interpela al público chileno en algún grado? Claudia Campaña (Directora de Publicaciones, Archivos y Patrimonio de la Facultad de Artes de la Universidad Católica de Chile) dice reconocer en tu obra las imágenes del Santiago inundado luego de las lluvias invernales y, en la foto de (Lucio) Fontana, las recurrentes imágenes de sitios que han sido afectados por terremotos a lo largo de la historia de Chile. ¿Pensaste en esto, en una suerte de paisaje chileno inconsciente al hacer tu obra, a pesar de que no trate sobre Chile?

AJ: Mira, yo siempre he tomado el arte como comunicación, y para mi el hecho de comunicar con la obra de arte es un elemento clave en mi obra. Y para mi, siempre ha sido claro que comunicar no significa simplemente enviar un mensaje…

DP: De lo contrario mandarías cartas.

AJ: Eso no es comunicar, comunicación significa recibir una respuesta, sin respuesta no hay comunicación. Entonces, siempre me he preocupado en todos mis proyectos de ofrecer en la obra points of entry, o sea, puntos de entrada o de llegada para todos los públicos. Yo sabía, mientras estaba creando esta obra, que iba a llegar a mucha gente a pesar de que también sospechaba que mucha gente no iba a captar todas las capas de sentido que tiene la obra. Por lo tanto, estaba consciente de que una audiencia chilena que desconoce la situación de la Bienal podría hacer este tipo de proyecciones y me parecen muy interesantes y válidas, así como otra gente hizo otras proyecciones… yo en verdad las estimulo y no las rechazo para nada. Me parece que enriquecen la obra. Pero siempre trato de que, a pesar de todas estas proyecciones espontáneas, la esencia de lo que la obra trata de decir quede lo más clara posible.

DP: Sobre la actual realidad post-nacional, uno podría preguntarse de manera escéptica si el actual contexto ha llevado en efecto a una ampliación de los conceptos de nación, país o límites territoriales. Esto, pues hemos presenciado que la crisis económica europea quizás ha acentuado la intolerancia y la demonización de los inmigrantes. ¿Crees que el arte tiene el espacio o incluso la obligación de instar a la sociedad a generar cambios?

AJ: No, los artistas no están obligados a hacer absolutamente nada, los artistas son seres libres y el espacio del arte es un espacio de libertad.

DP: ¿No criticas a quien no se interese en desarrollar estos temas sociales entonces?

AJ: No, el arte es un sistema plural donde yo respeto a todos los que quieran expresarse y que lo hagan con el tema que les interese. Lo que pasa es que a mi, personalmente, me interesa actuar en el mundo, es decir, cuando uno hace una obra y la pone en el mundo, está actuando sobre él. Pero para poder actuar ahí, tengo que entender el mundo. Y como para mi el contexto lo es todo, esta obra en específico responde a lo que yo entiendo de la Bienal de Venecia, y esta es mi manera de actuar en Venecia. Para mi el arte es un privilegio extraordinario, porque la sociedad me permite reflexionar, repensar el mundo y proponer ideas, es un lujo que no me daré el lujo de ignorar. En otras palabras, si entiendo que los Giardini son el reflejo perfecto de la inequidad que existe en el mundo, trataré de crear un modelo diferente. Es difícil cambiar el mundo con el arte, pero al menos hagamos el esfuerzo de no replicar tan perfectamente la inequidad del mundo en el arte.

DP: Como dice Rancière, los artistas serían los únicos trabajadores que pueden elegir cómo cansarse…

AJ: Claro, ahora lamentablemente el 90% de los artistas se da el lujo de ignorar este privilegio, pero… allá ellos.

DP: Personalmente, creo que el valor de esta obra es que no sólo te paras desde el lugar de la Pitonisa que prevé que en el futuro no existirán las nacionalidades, sino que te implicas en el proceso de cambio, abriendo posibilidades de pensamiento.

AJ: Es muy importante hacerlo así, esa es la idea; es que a mi me interesa el arte como tráfico de ideas, entonces acá creo que es importante trabajar con ideas. Para mi el arte siempre ha sido un 99% ideas y un 1% hacer.

DP: En otra entrevista dijiste que no eras un artista de taller…

AJ: Exacto, soy un artista de proyectos. Reacciono ante ciertas realidades y propongo ideas, especulo, invento nuevos lenguajes. Trato de crear nuevos modelos de pensar ciertas realidades específicas. El artista crea nuevos modelos de pensar el mundo.

DP: Por este interés en los conflictos sociales, ¿has pensado en trabajar algún proyecto con el enardecido contexto actual chileno? ¿O crees que esto ya le corresponde a otra generación?

AJ: Yo creé muchas obras acerca de la contingencia chilena antes de partir, y cuando llegué a Nueva York en los primeros años, seguí trabajando sobre Chile. Pero después me interesé por otras realidades mucho más globales.

DP: Has perdido un poco el contacto. Me decías que te gusta implicarte en los contextos y ahora no podrías.

AJ: Claro, como son realidades muy específicas que tengo que entender para poder actuar, al no vivir acá tengo menos acceso a la información. Pero indudablemente aún tengo conexiones fuertes; sin ir más lejos, la obra de Kissinger (The Kissinger Project, 2012) que presenté en la conferencia (del GAM), es obviamente sobre Chile.

DP: A los 40 años del Golpe esta obra adquiere un valor especial.

AJ: Creo que sí. Y estoy haciendo un proyecto para los 40 años del golpe.

DP: En el diario La Tercera adelantaste que sería un proyecto que se vería en todo el mundo, ¿puedes hablar más de él?

AJ: Lo que estamos haciendo es poner una cámara que filma a La Moneda durante la hora fatal en que ocurrieron los bombardeos, desde las 11:45 am hasta las 12:45 pm. Vamos a transmitir este live stream al mundo entero, por televisión e internet. En Santiago vamos a ofrecerlo en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende a través de una pantalla ahí instalada. Esta toma replica exactamente la toma fotográfica más icónica del Golpe, donde se ven unos militares en un techo apuntando sus armas hacia La Moneda en llamas. La idea es una purificación simbólica de esa imagen que mucha gente no ha logrado sacarse de la cabeza. Quiero ofrecer una nueva imagen de esa escena para crear una nueva memoria.

DP: Quizá no sea la mejor palabra, pero según entiendo quieres que nos reconciliemos con nuestra propia memoria del lugar.

AJ: Quiero intentar cambiar la imagen que se tiene de este lugar. Ahora, de que este cambio logre afectar las relaciones tan complejas y antagónicas que hay todavía entre ciertos sectores de nuestra sociedad, no lo se, no lo creo. Pero estoy convencido que hay que hacer lo que se pueda.

DP: En ese sentido, ¿estarías apostando por un espectador más joven para generar esos cambios?

AJ: Sí, sí. Yo tengo una obra que hice hace mucho tiempo que se llama Enséñanos a superar nuestra locura (Teach Us to Outgrow Our Madness, 1995) y es un grito de mi generación a tu generación. Mi generación ha fallado, el mundo está como está y es un desastre y el país está como está. Entonces, creo que se trata de que la nueva generación –la tuya- le enseñe a mi generación a superar esta locura en la cual estamos todos.

DP: Hace falta hoy en día. Ahora, en otro ámbito… frente al carácter político de tu obra se abre la pregunta de cuál sería la forma más efectiva de proceder con ella. O desde qué lugar te planteas como artista. Te pregunto esto, pues es recurrente el reconocer dos posturas con respecto a esto, una primera que entiende que los lugares desde los que hablaría el arte político no son diferentes de los que utilizan otras obras (la institucionalidad oficial o clásica), mientras que la segunda se atrinchera en los espacios independientes o la calle y rechaza cualquier relación con la institucionalidad, llegando incluso a cuestionar a la primera postura (deslegitimándola desde un espacio ético).

AJ: Eso de “rechazar cualquier relación con la institucionalidad” fue parte de mi vocabulario cuando yo empezaba mi carrera. Honestamente lo creía posible. Pero fue un sueño ingenuo y utópico. Lamento anunciarte que no hay un fuera del sistema, no existe. Todo lo que hacemos está dentro del sistema, que es el capitalista y requiere de fondos. Incluso la calle es parte integrante del sistema capitalista y no nos pertenece, es un espacio privado lleno de publicidad consumista que nos bombardea por todos los lados. Es un espacio regido por las leyes del sistema y sus regulaciones. Estamos sumergidos en la sociedad del espectáculo que describía (Guy) Debord. Repito, lamentablemente no hay un fuera del sistema. Todo lo que hago como artista requiere fondos que son fondos que se usan para la cultura y eso me parece no solo perfectamente legítimo, sino que necesario. La sociedad contemporánea no lograría sobrevivir sin el arte y la cultura. Lo que producimos los artistas son los últimos signos de nuestra humanidad.

Por otro lado, lo que sí creo que es bastante inteligente y subversivo es usar fondos del sistema para intentar subvertirlo. En vez de justamente contribuir a la cultura del espectáculo. No es fácil lograrlo pero se puede.

Finalmente, siempre he rechazado este concepto de «arte político», ya que considero todo arte político así como todo acto que hacemos es político. Cada acto, cada obra, cada gesto contiene, implica una cierta concepción del mundo. Esto es inevitable. Cuando lo que hacemos no contiene una dimensión crítica, es decoración.

DP: En algunos casos, se ha criticado la eficiencia de los fondos gastados en artes en Chile; se aduce que “se están usando mal las platas” a través de una crítica a la calidad de las obras. El modelo que sustentaría eso, vigente no sólo en Chile, sino que en otras partes de Latinoamérica, supone que los artistas comiencen a “justificar su existencia” para conseguir exiguos dineros, esto a través de evaluaciones de impacto para sus proyectos (sin la formación previa necesaria), la exigencia de ampliar y formar audiencias, entre otros. En resumidas cuentas, el modelo de las Industrias Culturales que el Consejo de la Cultura está aplicando. ¿Te parece que este modelo es sostenible en el tiempo, o puede generar alguna mejora en la producción artística? ¿O es un embate a las artes?

AJ: Intentar sistematizar la cultura de un país y exigirle resultados como a cualquiera otra industria es equivalente a destruirla. La cultura se nutre de libertad. El artista no tiene que “justificar su existencia” para recibir dineros públicos. Es el Estado quien tiene que justificar la situacion humillante en que se encuentran nuestras instituciones culturales públicas. ¿Cómo se justifica eso?

En mi caso en particular, no se cómo el Consejo va a evaluar mi participación en la Bienal, porque yo no trabajo con los criterios de evaluación del Consejo, que desconozco… Yo tengo mis propios criterios de evaluación y califico mis obras de éxitos o fracasos en base a mis propios criterios. Al crear una obra me doy un programa que contiene objetivos muy precisos. Así que para mi es muy simple, si logro mis objetivos, considero la obra un éxito, eso es todo.

DP: Pero este es un estado de excepción (tu caso)…

AJ: Creo que deberíamos exigir muchos más fondos para la cultura, es decir, llegué acá el domingo y leí historias de horror en la prensa sobre el estado de conservación de nuestros museos, sobre su estado de inseguridad, la falta de fondos, entre otros. El año pasado, cuando estaba trabajando en mi proyecto para Venecia, me enteré de que Chile había invertido 45 millones de dólares para formar durante tres años a los 35 atletas chilenos que fueron a las Olimpiadas en Londres 2012, lo que corresponde a 1 millón 250 mil dólares por atleta. Volvieron sin una sola medalla. ¿Que harán para las próximas Olimpiadas?

Si el mundo del deporte logra ese aporte del gobierno, no veo por qué los artistas e intelectuales no pueden lograr un apoyo mucho más significativo del Estado. Hay que repensar las prioridades.

DP: Quizá se nos evalúa como gente que no tiene impacto, o que su efecto es inconmensurable en función de lo simbólico que es.

AJ: Imaginémonos por unos segundos un mundo sin arte, literatura, cine, música… Nietzsche decía que sin música la vida sería un error. Sin cultura la vida sería invivible. El arte y la cultura son como el aire que respiramos.

DP: En ese sentido, ¿crees que las políticas públicas deberían fundarse en el respeto a la creación artística, teniendo en cuenta los parámetros que los mismos artistas se imponen en función de la especificidad de su obra?

AJ: Yo no se cuándo en Chile la cultura quedó en manos de los políticos, pero es un grave error. Yo creo que la cultura debería estar en manos de los intelectuales. Y creo que este cambio es radicalmente importante y necesario, y cuando ocurra, cuando la cultura esté en manos de los intelectuales, se hablará de la calidad de las obras, de su capacidad para iluminarnos, y no de algún criterio mercantil o de marketing para evaluar el éxito o el fracaso de la obra. Tenemos derecho a experimentar. Tenemos derecho a correr riesgos. Tenemos derecho a fracasar. Es sólo así que se avanza en la cultura. Tenemos que insistir en que el verdadero capital de un país es la cultura.