“Los diarios hablan de todo, salvo de lo diario. Lo que pasa realmente, lo que vivimos, el resto… ¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre y vuelve a ocurrir cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo indagar en eso? ¿Cómo describirlo?”

Georges  Perec, Lo infra-ordinario

 

Camilo Yáñez (Santiago de Chile, 1974) desarrolló este 2013 una trilogía de exposiciones que reflexionan en torno a los últimos 40 años de la historia de Chile: Tierra Derecha, en Sala Gasco Arte Contemporáneo (marzo-mayo), Punto Muerto, en D21 Proyectos de Arte (marzo-abril), y Derrota, en Casa E, Valparaíso (mayo-junio). En ellas, el artista chileno problematiza los símbolos que condensan la historia reciente, interpelando a nuestro sistema político, modelo económico y al imaginario nacional.

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

 

PREOCUPACIONES ESTÉTICAS, ESTRATEGIAS VISUALES Y EL ROL DEL ARTISTA

Tus tres exposiciones de este año mantienen varios hilos conductores, a pesar de ser formal y técnicamente bastante distintas entre sí. Las muestras dan cuenta de años de trabajo, especialmente Tierra Derecha, donde retomas una serie de serigrafías de 1999 para intervenirlas, mientras que en Punto Muerto presentas la contingencia de la prensa nacional junto a referencias pre-golpistas. ¿Cómo fue el proceso de concepción de las exposiciones? ¿Desde un principio las desarrollaste como trilogía?

Como cualquier persona que trabaja en producción de arte, uno está pensando todo el tiempo en todo. O sea, uno en el taller piensa, desarrolla e investiga varios proyectos simultáneamente que se encuentran en distintas fases de producción y a veces te das cuenta que estos proyectos generan un diálogo entre sí.

Yo le venía dando vueltas -llevo un par de años investigando- a esto de tratar de encontrar una especie de alfabeto identitario sobre cosas que me parece que las artes visuales deberían pensar. En esa búsqueda general hay también una búsqueda particular, como en Estadio Nacional 11/9/9 Santiago de Chile, por ejemplo, un trabajo que refleja la historia de todos y a la vez lo que a mí me pasa con esa historia. O sea, la desolación y la pseudo-demolición literal que muestra el video del Estadio Nacional también es una desolación íntima, personal, que corresponde a ese momento.

Este alfabeto identitario que estás articulando con tu obra, ¿se compone entonces de símbolos que a la vez son íntimos y representan a todos los chilenos?

Símbolos autorales; son reflexiones de uno sobre el contexto; a mi me tocó vivir en este contexto. Probablemente si hubiera nacido en otro, hablaría de otras cosas. Pero siento que evidentemente hay una anomalía: si la gente sale a la calle ahora, es porque hay una cierta incomodidad con el lugar donde uno habita, y esa incomodidad es una cosa que me interesa mirar o reflejar en ciertos proyectos. Uno puede leer esa incomodidad en otras culturas y en otros tiempos. Acá por ejemplo uno puede pensar históricamente en relación a esa disconformidad escuchando a las bandas punk chilenas.

En ese sentido, tus exposiciones ponen en escena símbolos contemporáneos que son emblemas políticos o económicos…

Son emblemas establecidos, por eso te digo que hay una especie de utilización de cierto alfabeto. Lo que me interesa es friccionar lo que pareciera ser que ya no da para más, friccionar aquello donde pueda volver a mirar el asunto; de alguna manera tiene que ver con la tradición. Al escuchar “El baile de los que sobran” de Los Prisioneros te das cuenta que han pasado veinticinco años y la letra refleja las mismas preocupaciones que entonces; han pasado veinticinco años, no sé cuántos gobiernos, y el panorama no se ve muy distinto.

Entonces uno dice: Los Prisioneros ¿son un lugar común, o son un lugar original? O, dicho de otro modo, son un lugar común-original que funciona en su contexto y que permite contener una cierta emoción y una cierta visión de la realidad en ese momento.

Las canciones de Los Prisioneros son sin duda icono de esa época y mantienen cierta vigencia; en algún sentido condensan las inquietudes de muchos. Y esas canciones se siguen escuchando. Pero en el campo del artes visuales me cuesta encontrar un equivalente. Por un lado, en el arte las manifestaciones son mucho menos masivas, y por otro, son menos confrontacionales que “El baile de los que sobran”.

Me parece raro que el arte no piense en esas cosas. Estoy hablando del arte en general, pero tú te das cuenta que los audiovisualistas o, por ejemplo, la gente del mundo del teatro, no tienen problema en tocar estos temas ni de hablar de esta historia, ni en volver a mirarlos, ni en ponerlos en jaque, ni volver a repensar. En cambio, en las artes visuales hay una cosa muy Taschen, un intento de que se vean nuestras producciones y hablemos de otros temas y otras realidades porque estos temas (histórico-políticos) ya parece que están oxidados.

 

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

 

Pero en el arte visual se trabaja de un modo distinto que en el cine, el teatro y la música. No es que el tema ya esté oxidado, es que hay menos intención de contar historias. Y también se tiende a tener una relación más íntima con el material con que se trabaja…

Ahora hay gente que trabaja mucho más “intimistamente”, una especie de arte de laboratorio, en el sentido que trabaja materialmente y mueve las cosas, y mueve la greda y moldea, o lo que fuere. Pero esos materiales o esa materialidad viene de alguna parte y esa parte representa algo. Entonces, hay que entender que los materiales vienen cargados con una historia política de cómo son producidos, qué es lo que significan.

Harun Farocki relata una historia del ladrillo, por ejemplo, y muestra en sus películas cómo se hace un ladrillo en África y después cómo se hace en Alemania. El mismo ladrillo, que es una cosa material, un pedazo de tierra que construye casas. Ese tipo de proyectos, lo que hacen es revelar el contexto social en que son producidas esas cosas, y por qué un país o un asentamiento de gente tiene un desarrollo político-cultural-económico distinto al de otro.

Me parece que no sólo la sociología o la antropología deberían tocar esos temas, me parece que es parte del arte, es natural. Yo no digo que todo el mundo debería hablar de cosas artísticas, pero en el fondo es una mezcla entre estructura poética, contexto, materialidad, creatividad, disposición, tiempo; es una ecuación y en esa ecuación me interesa preguntarme por quiénes somos y a dónde vamos, o quién soy, qué es lo que quiero y cómo puedo aportar aquí o cómo puedo producir algo que otorgue sentido.

¿Y cómo es tu relación con la materialidad de la obra? Paralelo al trabajo conceptual con el material, se nota una gran preocupación por la factura de tus obras…

Un objetivo de mis proyectos es que su factura o la forma material en que están construidos tengan una visualización directa, explícita para el espectador, que éste no se pare a pensar: por qué es grande, por qué es chica, por qué tiene este tamaño, le quedó mal, le quedó bien; trato de evitar eso en mi trabajo para que se centre más en la circulación de las ideas o en las preguntas que aborda.

Presentar una pieza pulcra como estrategia de verosimilitud… Por otro lado, en tu trayectoria artística se puede ver una marcada afinidad con el arte más óptico, cinético…

Yo diría que en un período sí, ese tipo de cosas sí están. Pero en el fondo lo que me interesaba son las operaciones gráficas. Debo decir que a pesar de tener formación en la Universidad de Chile de pintor, yo tomé un camino más ligado a los trabajos gráficos, por lo tanto, al signo, al símbolo, a ese tipo de cosas. Una atracción por la pulcritud de la serigrafía. Una serigrafía técnicamente bien hecha es un signo indiscutible. Cuando uno ve trabajos de ese tipo, directos, sintéticos, funciona lo mecánico y lo pictórico, por eso me interesan. Desde ahí, desde la gráfica, pasé a interesarme por la percepción: qué se percibe visualmente o qué cosas se producen ópticamente o no. Pero en el fondo también me di cuenta, con el tiempo, que lo que uno percibe es la realidad, entonces después viene la percepción política, o sea, cómo me siento yo en una realidad, qué es lo que veo y qué es lo que es. En ese sentido mi trabajo tiene esa vinculación, pero son cosas que se están ahí fraguando con el tiempo.

 

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Camilo Yáñez, Punto Muerto, vista de la exposición en D21 Galería de Arte, 2013. Foto: Jorge Brantmayer

 

CIRCUITOS CULTURALES, INSTITUCIONES Y POSIBILIDADES

Hace tiempo desarrollas proyectos paralelos como artista, curador y académico, ¿cómo se contaminan esos campos?

Yo creo que alguien que trabaja en gestión, en curaduría, académicamente, o como creador, es finalmente un consumidor de ideas, o alguien sediento de aprendizaje. A mí lo que me parece más increíble es tener la oportunidad de conocer gente que está pensando todo el día. Es una oportunidad de relacionarse con los museos, las galerías y los centros de arte contemporáneo, donde uno ve una enorme biodiversidad de pensamiento.

Aquí en Chile esa diversidad de pensamiento está limitada por problemas presupuestarios, problemas de infraestructura y cantidad de espacios donde la gente puede exhibir. Si uno hace un análisis sobre el contexto actual, entiende por qué hay tantos espacios de arte joven, pequeños, que hacen miles de inauguraciones, y se encuentra con que no hay cabida para ese arte en los lugares establecidos. Pero uno también podría pensarlo al revés, que los lugares establecidos no son capaces de dar cabida. A fin de cuentas, lo interesante es ocupar las plataformas para que el trabajo tenga una lógica expansiva, el trabajo de todos. Y esa lógica expansiva tiene que ver con publicaciones, con investigaciones, con entregar proyectos y dinero para que las cosas se hagan. Las artes visuales en Chile no son una prioridad; la cantidad de gente y presupuesto que mueven las artes visuales no tiene nada que ver con la cantidad de gente y presupuesto que mueve el cine o el teatro y para qué decir la música.

La pregunta es ¿por qué puede venir The Cure a Chile y no podemos traer una exposición de Bacon?, por poner un ejemplo de dos británicos. Esa es una cosa que uno podría reflexionar: ¿es sólo problema de dinero? Uno trataría de pensar que a lo mejor en un museo debería estar un Bacon al lado de una exposición de arte joven chileno. Y eso produce encuentro de dos mundos y eso genera una cosa distinta, nueva, en donde los jóvenes se puedan ver en relación a otros. La exposición en el Parque Cultural de Valparaíso Bridges and Borders es una exposición de gente que tiene una presencia en la escena internacional y la escala presupuestaria con que se produjo demuestra que una buena gestión es fundamental; me parece que es un acto correcto. En esta exposición, junto a destacados artistas internacionales, exponen también Patrick Steeger y Rodrigo Vergara, por ejemplo; simultáneamente, en la otra sala, había una exposición de Juan Luis Martínez. Eso me parece una buena reflexión. Este tipo de ejercicios son lo que necesitamos, porque así no nos quedamos subordinados a las grandes ligas. Hay que buscar un intercambio material con las obras.

Yo creo eso y así opera en otras partes; las bienales producen estos diálogos también: se juntan artistas relevantes o importantes y artistas jóvenes o emergentes pero que tienen coincidencia en los discursos o que tienen algún sistema de combinación y tensión en relación a sus obras. Eso es lo que nos falta.

 

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Carmen 36 (2013), stills de video. Cortesía del artista y Casa E

 

Ocurren cosas interesante con los públicos en esos casos. Son distintos los convocados a ver a Steeger que los que se interesan por Ai Weiwei, por seguir con tu ejemplo. En ese sentido, haces una gran apuesta al montar Punto Muerto en D21, y no montar ahí Derrota, que está en Casa E. Es una decisión geográficamente estratégica.

Me parece que tener una obra de este tipo al lado de la calle 11 de Septiembre, en estos momentos, es relevante para mí. También es un contexto: D21 es un cubo blanco, no es un lugar de fricción. Yo creo que tanto Tierra Derecha como Punto Muerto son exposiciones que sólo van a tener una rentabilidad simbólica en cinco o en diez años más. Yo necesitaba cristalizar este tipo de preguntas en una obra. Esa obra en el momento actual es difícil que sea leída, hay que esperar que fragüe, hay que esperar que siga pasando la historia de Chile, hay que esperar. Luego se van a poder re-mirar en su contexto y ahí van a tener un rendimiento nuevo. Sobre este “rendimiento” es que uno tiene que preguntarle a cierta cantidad de artistas u obras de arte, luego de haber pasado cinco años o diez años. Qué ha pasado con esos trabajos, con esas muestras, qué relevancia tuvieron en la memoria colectiva, y a partir de eso, ser convocado nuevamente a discutir.

Algunos de mis trabajos se piensan en esa lógica, más que en lograr concretar una inquietud inmediata. Los recursos pueden ser variados, materialmente son variados, temáticamente pueden ser variados también. Ando persiguiendo una especie de mecanismo de entendimiento, un mecanismo para entender qué hacemos, qué somos, qué grabamos en el tiempo.

Algo así como detectar el movimiento que producen ciertos eventos u obras…

Lo interesante es detectar movimiento y el movimiento se detecta a partir de un punto fijo. O sea, puedes entender una exposición como una forma de fijar un punto y, según sigue pasando la historia, puedes ver después la relación, cómo eso avanza, retrocede, qué velocidad adquiere.

Yo creo que ese punto fijo en la exposición de D21 es la muralla negra, los periódicos, los puños de yeso, el rojo, todo se construye por capas. Finalmente, uno se pregunta: ¿vamos a poder cambiar la constitución?, ¿vamos a poder cambiar el binominal?, ¿se harán las reformas radicales que necesita la educación?

Estoy ahora pensando el arte como ejercicio de frontón de la realidad, y su medialidad. Busco ese tipo de dialéctica. Más que un frontón pensándose a sí mismo en su frontoneidad, para ser más claro, no me interesa el arte por el arte, sino el arte como herramienta para pensar y entender un contexto.

 

Camilo Yáñez, Victoria Allende limpia al pueblo de Chile (2012), still de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Victoria Allende limpia al pueblo de Chile (2012), still de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Victoria Allende limpia al pueblo de Chile (2012), still de video. Cortesía del artista y Casa E

Camilo Yáñez, Victoria Allende limpia al pueblo de Chile (2012), still de video. Cortesía del artista y Casa E

 

LAS POSIBILIDADES DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA A 40 AÑOS DEL GOLPE

Este 2013 se cumplen 40 años del golpe militar en Chile y se han realizado varias exposiciones poniendo esto como tema. Pero por otro lado, en estos 40 años nunca se ha dejado de pensar en el golpe desde las artes visuales. En el caso de tus exposiciones, junto con este revisionismo histórico, encuentro que hay también un intento de repensar tu producción visual y tu historia personal.

Yo creo que fácilmente uno se da cuenta que estamos en un período, en un ciclo, donde hay una actitud revisionista. O a lo mejor esa actitud siempre está, no sé. Noto que hay mucha gente pesando cómo ha sido construido esto que llamamos realidad u objetividad o día a día de un país llamado Chile.

Yo creo que la situación es una situación de evaluación, de mirar los referentes, las cosas que se han construido, lo que no se ha construido. Creo que eso está pasando en muchos ámbitos o aristas. En la antropología se está pensando en cómo pensar la antropología desde aquí, los sistemas ecológicos también, de nuevo, en cómo pensarlos desde aquí. La lógica de una ecología sustentable y de los modelos a crear son modelos para los que hay referencias internacionales de todo tipo, pero también hay que crearlos desde aquí. Del mismo modo tengo esa especie de preocupación plástica: cómo construir un imaginario donde se puedan leer ciertas cosas que laten en un estado-memoria aquí, con la gente de aquí.

Pero esa memoria ciudadana existe ¿El alfabeto simbólico del que hablábamos hay que construirlo porque esa memoria se puede perder?

Una de las vistas que hay en una de las tomas de Carmen 36 (video que forma parte de Derrota en Casa E), muestra al balcón del edificio y se ve la torre Entel. Al lado de la torre Entel hay dos enormes edificios que han sido construidos en los últimos 20 o 15 años. Esa toma da cuenta de la modificación del paisaje en Chile, del paisaje simbólico, del paisaje material. Las modificaciones y alteraciones del territorio identitario como zonas ideológicas funcionan como una especie de borroneado o incluso como una anulación, en el caso por ejemplo del mall de Castro, hasta la posible estatua de Juan Pablo II en Pio Nono.

Si uno  mira -en estricto rigor- la construcción de la memoria, hay mucho “borrón y cuenta nueva”, hay mucho instalar “ahora sí que sí”, “desde ahora vamos a empezar”.

En la exposición La Operación Verdad o la Verdad de la Operación, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), trabajé a partir de la pintura de Frank Stella porque para mí ha sido siempre una pintura muy emblemática. Y tuvieron que pasar  muchas cosas para que se llegara a una exposición, para que se le ocurriera a alguien hacerla, para que ésta trabajara con las obras que estaban ahí. La historia de ese cuadro estaba instalada en el imaginario de la gente del arte hace mucho tiempo y terminé finalmente haciendo un trabajo que cuenta la historia y a la vez ironiza la situación. Lo catapulta con una zona sensorial que tiene que ver con la memoria acústica de la parada militar, o sea, con la música de Radetzky, que es la pieza que ocupo en el video. Entiendo ciertas zonas de la cabeza como un material plástico, ciertas memorias como material plástico. Una banda sonora, un color, una imagen, son cosas que uno tiene guardado en una cajonera. Y eso opera, a veces, con lo cotidiano, con lo cercano, que tiene que ver con la sensación de volver a sentir un olor guardado en la memoria; o se vuelve a ver un color, o se vuelve a sentir una textura.

Eso he estado explorando en el último tiempo a través del video, porque me ha salido más fácil hacerlo así, y me tiene contento. Se produce esa especie como de cosa táctil, material, memoria material, memoria simbólica. También la memoria recuerda las cosas como se guardaron, no como fueron, sino como se registraron. La memoria tiene fallas también, y la memoria tiene trozos y olvidos, la memoria reconstruye para poder potenciar el futuro.

 

Camilo Yáñez, vista de la muestra Tierra Derecha, en Sala Gasco, Santiago, 2013. Foto: Jorge Losse

Camilo Yáñez, vista de la muestra Tierra Derecha, en Sala Gasco, Santiago, 2013. Foto: Jorge Losse

Camilo Yáñez, vista de la muestra Tierra Derecha, en Sala Gasco, Santiago, 2013. Foto: Jorge Losse

Camilo Yáñez, vista de la muestra Tierra Derecha, en Sala Gasco, Santiago, 2013. Foto: Jorge Losse

 

En estas tres exposiciones se puede adivinar cierta lógica en el uso del color. Mantienes lo blanco y negro como lo histórico y la reconstrucción de los eventos históricos, mientras que presentas a color las interpretaciones más contemporáneas.

Claro, uno lo puede leer así, pero también lo monocromo tiene que ver con una cosa anti-Instagram. La multiplicación de la producción de imágenes en el mundo es una cosa brutal. Porque lo que los artistas antes instalaban –las imágenes- ahora lo instalan los medios, entonces son los medios los constructores de la imagen en la memoria.

Otra parte de la producción de imágenes es consecuencia de Instagram. Todas esas miles de personas que lo usan en una versión-escala 1:1 medial pública de su vida, en una especie de bitácora de imágenes. Como consecuencia de esto lo que va registrando la memoria colectiva es sólo una parte de la realidad; si uno suma estas bitácoras individuales construiríamos una memoria banal, equivocada, parcial, alejada de la realidad; nos encontraríamos con fotos de conciertos, de comida, de mascotas, de vacaciones o zonas de entretenimiento, produciéndose zonas comunitarias que pueden ser engañosas.

Por eso el tratamiento que le das a las imágenes, o a los iconos, es de documento.

Claro, es lo que se conoce en la producción audiovisual como la “docu-ficción”, es decir, a partir de elementos históricos trabajar con una cierta línea narrativa, pero también ficcionar zonas y permitir que esas zonas se perviertan plásticamente. Esto me resulta atractivo, interesante, como ciertas novelas que parten de hechos reales pero luego toman sus propios caminos narrativos.

Pero en algún sentido también está guiada la lectura. En Casa E sería muy distinto si estuvieran sólo los videos en blanco y negro. Al ubicar el video de Victoria Allende al comienzo se prepara al espectador para que no tome el relato de esta pareja como una cosa anecdótica.

Creo que lo que me importa es contar historias. Más allá de cómo se traspone la realidad y la ficción en ellas, lo que me importa es cómo están narradas, cómo están construidas. Ha habido en ese sentido formal un tránsito en mi trabajo, desde lo mural-material-instalativo y lo gráfico que se traslada ahora a la imagen en movimiento. Sí te fijas, Tierra Derecha es un travelling también, como Estadio Nacional. Todo el tiempo utilizo la historia como una forma de presentar problemas plásticos, materiales, visuales y formales y a la vez instalar esta problemática en coherencia con la problemática que narra la historia.

Como un intento de armar una panorámica…

Yo creo. Son ejercicios de panorámica general, creo que tienen eso. Panorama de Santiago así como a lo Altamirano o a lo Juan Francisco González.

Bueno, los videos de Carmen 36 son visualmente súper atractivos: las vistas del departamento, del edificio, son súper estetizados. Entonces uno ve un edificio abandonado como si fuera por un lado el lugar de los hechos, evidencia de que algo pasó ahí y no sabemos qué es. Pero por el otro lado se muestra tan pausadamente,  y con la luz, y el blanco y negro… muy plástico…

¿Y eso te confunde o te entusiasma?

Me entusiasma y me ilusiona como lugar…

Lo carga de un aura.

Sí. Pero al escuchar el relato de la gente que habitó ahí y que en tal época pasó tal cosa, ese espacio se empieza a cargar políticamente. Y uno empieza a reconstruir lo que pudo haber pasado por la ventana, lo que vieron, lo que sintieron, cómo quemaron los libros o qué se yo. Y esas son cosas que no se vieron, fue algo generalizado, pero que se vivió domésticamente, y en los relatos de memoria nunca están escenificadas. Entonces esto le da lugar al relato.

Son esas historias que uno había escuchado alguna vez… ¿Y lo de Victoria Allende?

La cantidad de colores y de información es por un lado abrumador; Frank Stella atrás y toda la carga que pueda tener en la historia del arte y en la historia del arte chileno como emblema del Museo de la Solidaridad y todo eso. Pero lo que me pareció más interesante es que Victoria está pasando el guante para limpiar y va todo el tiempo chocando con la misma piedra, o sea, no es que tome la piedra y la deje afuera para limpiar y después vuelva a poner la piedra, sino que está todo el tiempo, con cada movimiento que hace, cargando con ese peso, que suena y que obstaculiza, y que incluso puede rayar la baldosa que está limpiando.

El juego de la pieza es el contraste con este cuadro que era símbolo de la colaboración social-utópica de artistas de todas partes del mundo, que está ahí. Ese espíritu colaborativo ya no existe, en Chile por lo menos. Lo que existe es un falso reflejo de eso, un reflejo completamente sanitizado, un reflejo completamente depurado, higienizado.  Tiene la misma forma, se ve del mismo tamaño, tiene los mismos colores, pero no es lo mismo, hay elementos ahí que son de limpieza y desinfección.

Pero el ejercicio performático incluía hacer el video con Victoria Allende (la persona que aparece se llama así realmente). La ironía de que llame así de verdad era fundamental para el video, por eso se lo pedí a ella. La otra parte del título de la performance deriva de que nombré la pieza con el mismo nombre con que se habían donado las obras durante el gobierno de Allende: “Al pueblo de Chile”, que es como el statement básico para donar al museo. Era un juego de palabras, irónico, rescatado a partir de documentación real.

La copia higienizada, escala 1:1, que se hizo para la exposición La Operación Verdad o la Verdad de la Operación está calcada del bastidor original que fue usado el año 91 para tensar la obra de Frank Stella. Yo estaba en cuarto medio cuando vi por primera vez esa pintura, ya se había recuperado la democracia y fue mostrada para la exposición Museo de la Solidaridad Salvador Allende en el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antúnez en ese entonces.

Pero también hay una carga simbólica que tú le impones a la obra. O sea, Victoria Allende no es hija, ni nieta, ni nada de Salvador Allende, pero juega el rol que puede tener esa familia en la historia de Chile.

En el fondo Victoria Allende es, ahí, todos. Victoria Allende somos todos nosotros en cuatro patas limpiando algo para que esté bien y se vea bien.

Y sin dejar de cargar con esa piedra…

Claro, esa es la cosa, y sin dejar de cargar con esa piedra. El panorama o las protestas de ahora se producen porque ya no nos gusta como se ve el paisaje. Creo que los trabajos de estas exposiciones están intentando esto todo el rato, repensarse plásticamente sin dejar de vincularse con una historia.

Claro, pero no toman el golpe del 73 como tema, sino que como hito que marcó todo un modo de producción…

Sí, pero son secuelas. Son como efectos colaterales. Pensemos los efectos colaterales en personas anónimas, no en protagonistas. Efectos colaterales  en actores secundarios de la película.

¿Y qué viene después de esta trilogía, después de la «derrota»?

Derrota tiene que ver con esa cosa del derrotero, del trayecto, del trazado náutico. Es decir, uno traza una carta de navegación pero luego los vientos (la realidad) te obligan a navegar alterando el rumbo trazado. Ese ejercicio es bueno, tiene esa jugada, el título.

Estoy armando pequeños proyectos audiovisuales. Y ahora estoy en una muestra en Noruega, Memory Lost & Found, con Victoria Allende Limpia al Pueblo de Chile (su historia y su futuro). Y también expongo en el Centro de Arquitectura Contemporánea de Bordeaux en una muestra sobre arquitectura contemporánea; me invitaron con el proyecto Estadio Nacional 11/9/9 Santiago de Chile. El proyecto se llama Stadium, e incluye a artistas como Antoni Muntadas, Rita McBride y varios teóricos que desde diferentes ámbitos han trabajado sobre el concepto de estadio.

Transcripción: Alejandro de la Fuente

 

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Ignacia Saona