Si el núcleo temático de la 55ª Bienal de Arte de Venecia es el Palacio Enciclopédico, dedicado a la utopía de encerrar en un museo imaginario todo el saber de la humanidad, el Pabellón de América Latina (IILA) propone para la ocasión el Atlas del Imperio, o la utopía de trazar en una cartografía definitiva la conformación del mundo.

La Enciclopedia y el Atlas son, por definición, una recopilación o conjunto de conocimientos globales, intelectuales o geográficos, con una vocación que es de por sí irrealizable; son empresas condenadas al fracaso pero que saben a potencialidad y a intento. Ambos configuran un mapa incompleto que tan solo puede ofrecernos parcelas de la totalidad a la que aspiran. La misma esencia de su pretensión las sitúa en la esfera de lo imaginario y de lo creativo; su interés artístico radica en la magnitud del proyecto y en la derrota que supone su incumplimiento. Siempre serán actitudes de naturaleza efímera, jamás totalizante, y hay que abordarlos como tentativos imaginarios que nos brindan visiones abstractas del mundo.

Si la cartografía del Atlas abstrae las dimensiones de la realidad, también esta es la operación que desarrolla el arte; ambos trazan lugares imaginados, posibilidades inciertas que generan simbologías, donde la precisión nunca es una garantía y la visión de la realidad abarca más allá de lo establecido por el Imperio de lo racional. Los artistas de los veinte países participantes en el pabellón de América Latina, situado en el Arsenale de Venecia, interpretan el Atlas del Imperio como una cartografía plural de la invisibilidad, o ese territorio fértil habitado por la imaginación y la génesis creativa; con distintos medios artísticos, sus obras ofrecen al espectador una visión internacional, más allá de las fronteras del Imperio, que no olvida por ello las problemáticas locales; operando a través de connotaciones místicas, políticas, sociales y antropológicas, relegadas por las narrativas del poder, estas obras nos inducen a reinscribir la poética de la invisibilidad en la memoria y en el imaginario colectivo, aspirando a un, tal vez, y ahora sí, Nuevo Mundo.

 

Vista general del Pabellón América Latina - IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

Vista general del Pabellón América Latina – IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

Vista general del Pabellón América Latina - IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

Vista general del Pabellón América Latina – IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

Pabellón América Latina - IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia, Sonia Falcone (Bolivia), Campo de Color, 2012-2013, instalación (varios tipos de pigmento y especias), dimensiones variables. Cortesía de la artista y Bienal de Montevideo. Foto: Fabio Bertolini

Pabellón América Latina – IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia, Sonia Falcone (Bolivia), Campo de Color, 2012-2013, instalación (varios tipos de pigmento y especias), dimensiones variables. Cortesía de la artista y Bienal de Montevideo. Foto: Fabio Bertolini

 

Desde el pabellón de Letonia, contiguo al latinoamericano, ya nos invaden los aromas de la instalación de especies Campo de color propuesta por Sonia Falcone (Bolívia); un paisaje cromático que atrae los sentidos y nos devuelve al poder estético de la naturaleza, recordándonos la fugacidad propia de lo terreno. La unión ancestral entre la madre tierra y el individuo entra en conflicto cuando los mecanismos del poder fijan su gran ojo sobre ella; no podemos olvidar el sacrificio que ha supuesto su colonización y comercio, y por ello, esta composición de perfumes se tiñe ahora de subversión. También la artista Lucía Madriz (Costa Rica) reivindica el gran saber de la naturaleza frente a la pretensión arrogante de la ciencia y la ideología del consumo; la instalación Vitalis es una alfombra de semillas que reflexiona sobre el rol de la unidad mínima, o cómo lo pequeño está en la base de todo lo universal.

La convergencia entre el hombre, el mundo y el cosmos anima también la obra de François Bucher (Colombia), The Second and a Half Dimension-An Expedition to the Photographic Plateau. Aquí se nos plantea un descubrimiento, o mejor dicho, el redescubrimiento de un milenario parque de piedras, que bañadas por la luz del sol se convierten en grupos escultóricos de formas caprichosas y fantásticas; esta revelación conduce al espectador hacia una experiencia perceptiva única, para la cual hay que aventurarse a mirar más allá de lo que nos hubiera parecido ver.

La reivindicación de una óptica de lo universal en los tótems monumentales de Boucher, olvidados por la ciencia y la historia de su país, está en línea con el videobjeto escultórico de Marcos Agudelo (Nicaragua), compuesto por una piedra (la historia) perforada por un i-Pod (el poder). A la tumba perdida de Andrés Castro, los héroes sin tumba de Nicaragua es una obra sutil, casi efímera, pero de gran contundencia simbólica; se trata de un antimonumento dedicado a la estrategia del anonimato ejercida por los mecanismos del poder, en un intento por reivindicar “otra” memoria colectiva, y la urgencia de enfrentarse con la ambivalente condición del documento histórico.

Otro objeto escultórico nos llega de la mano del artista Simón Vega (El Salvador). Aún pretendiendo altos vuelos en el espacio, el paracaídas del Third World Sputnik, una cápsula esférica hecha con materiales reciclados, nos confirma la precariedad de su existencia: un aterrizaje de emergencia lo atiñe inexorablemente a nuestro mundo, denunciando, a modo de parodia, la sofisticación de la tecnología capitalista.

 

Marcos Agudelo, A la tumba perdida de Andrés Castro, a los héroes sin tumba de Nicaragua, 2008, video instalación, video–objeto (bloque de lava con espacio para iPod), 12 cm x 10 cm x 8 cm. Cortesía: Fundación Ortíz-Gurdián, León, Nicaragua

Marcos Agudelo, A la tumba perdida de Andrés Castro, a los héroes sin tumba de Nicaragua, 2008, video instalación, video–objeto (bloque de lava con espacio para iPod), 12 cm x 10 cm x 8 cm. Cortesía: Fundación Ortíz-Gurdián, León, Nicaragua

 

A su vez, el artista alemán vinculado con América Latina, Christian Jankowski, muestra, con su performance-video, la situación de desarraigo que puede afectar a un territorio, y la necesidad de reorientarlo en la memoria histórica local como proceso identitario. En la obra, los performers suben al emblemático monte del Cerro de Montevideo; ataviados con antifaces negros, la facultad de la visión les es negada, para realmente conquistar la cima de la mismísima invisibilidad: allí les esperan otras realidades que desvelar con la visión interior.

 

Vista general del Pabellón América Latina - IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. A la izq.: Simón Vega, Third World Sputnik. Foto: Fabio Bertolini

Vista general del Pabellón América Latina – IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. A la izq.: Simón Vega, Third World Sputnik. Foto: Fabio Bertolini

Christian Jankowski, Orientación, 2012, still de producción en color: Federico Gutiérrez. Cortesía: Bienal de Montevideo, Galerie Martin Klosterfelde, Berlín, LissonGallery, Londres, Friedrich Petzel Gallery, Nueva York, Proyectos Monclova, Ciudad de México

Christian Jankowski, Orientación, 2012, still de producción en color: Federico Gutiérrez. Cortesía: Bienal de Montevideo, Galerie Martin Klosterfelde, Berlín, LissonGallery, Londres, Friedrich Petzel Gallery, Nueva York, Proyectos Monclova, Ciudad de México

Fredi Casco, Ghost Chaco, 2009, video, dimensiones variables. Cortesía del artista

Fredi Casco, Ghost Chaco, 2009, video, dimensiones variables. Cortesía del artista

 

Fredi Casco (Paraguay), en cambio, prefiere adentrarse en el vientre de la jungla, a través de fantasmagóricos senderos que conducen al territorio de frontera, donde lo ritual, lo primitivo y la otredad bailan una danza dionisíaca. En Ghost Chaco aún es posible convocar a los poderes ancestrales del “otro” mundo, cruzar el límite de la realidad y vestir otras identidades gracias a la estrategia del camuflaje que nos brinda la máscara carnavalesca.

Una reflexión sobre la problemática identitaria la construye también el colectivo Quintapata (República Dominicana), gracias a un videoarte, de tono dadaísta, sobre el DNA contenido en un chicle masticado; el acto de pegar el chicle en los recobijos más extraños expresaría la necesidad de transgredir las normas de la convención social y el control global de la propia identidad. Esta sátira nos ofrece posibilidades de reconducir este gesto automático y libre hacia normativas protocolarias, que conllevan una teoría del absurdo basada en el encorsetamiento de las prácticas y conductas sociales de los individuos.

Las notas que componen el perfume U, creado por Martín Sastre (Uruguay), huelen a homenaje; un homenaje hacia la valía del compromiso individual y hacia el empleo de una política de lo social alternativa y más justa, que el artista distingue en la figura outsider del presidente José Mujica. Estos son comportamientos que “anunciar”, y a través de un spot publicitario muy fashion, Sastre se sirve de una estrategia promocional que critica la superficialidad de la llamada sociedad del bienestar, anunciando una alternativa al consumo del lujo con el perfume de la austeridad y la autenticidad.

Otra intervención creativa sobre la concepción del capital económico nos la demuestran los billetes uruguayos de Luca Vitone (Italia), magníficamente manipulados con imágenes de paraísos utópicos y citas sobre la idea de la libertad y la reformulación del mundo. Llevan por título El sol del futuro, invitándonos a imaginar un verdadero “Nuevo Mundo” en el que el poder de las divisas y la relación con el dinero sean reformuladas.

En el pabellón del IILA también se exponen las fotografías de Guillermo Srodek-Hart (Argentina); son imágenes que brindan a lo comercial una nueva aura, y a los objetos una silenciosa dignidad. La melancolía que destilan estas obras libera al oficio de su aspecto puramente mecánico, ensalzándolo a la categoría de la representación (pictórica). Las instantáneas de los talleres son las naturalezas muertas del siglo veintiuno, destinados a desaparecer; son el último resquicio del trabajo manual y del consumo directo, que implicaban una relación interpersonal humanizada y no virtual entre la venta y el consumo. La transacción comercial y económica sostenible, que generaban los oficios, es ya un fantasma transitando en el recuerdo; el declive de su existencia postula la verdad celada en cada ausencia: lo que no se ve es lo que perdura.

 

Guillermo Srodek-Hart, Carpintería Colonna, 2009, impresión de pigmentos, 80 x 100 cm. Cortesía del artista

Guillermo Srodek-Hart, Carpintería Colonna, 2009, impresión de pigmentos, 80 x 100 cm. Cortesía del artista

 

Para Juliana Stein (Brasil) las imágenes de la ausencia son huellas personales que refuerzan lo imaginario, lo subjetivo, y en donde el deseo de libertad aflora. La serie Caverna nos muestra el encarcelamiento de las libertades más íntimas, y en este paisaje árido los objetos nos hablan del sueño por conquistar un día esa libertad. Susana Arwas (Venezuela) capta con su fotografía la libertad pulsional que reside en el seno de toda comunidad; a diferencia de Stein, las huellas pasan aquí de lo íntimo a lo público, a través de grafitis que documentan el sentimiento de lo político al que pertenecerían opiniones heterogéneas, críticas y plurales; la ciudad, nos dice la artista, es un espacio controvertido y experimental, bullidero donde expresarse y luchar por libertades en peligro de extinción.

En los workshop Labour in a Single Shot, fruto de la colaboración entre Harun Farocki y Antje Ehmann (Alemania/Brasil), la ciudad es el hábitat en el que el trabajo se desarrolla, y hay que seguir el rastro de su invisibilidad y su inimaginibilidad para conocerlo realmente. ¿Qué es lo que se esconde?, se preguntan los artistas, ¿dónde y por qué?. La búsqueda de lo inusual, de lo posible, de lo característico y de lo diverso en cada ciudad-comunidad anima este proyecto.

La propuesta de los videoartistas Miguel Alvear y Patricio Andrade (Ecuador) también constituye un experimento por los meandros de lo invisible, a través de un viaje metafórico hacia la pluridentidad de los protagonistas. Blak mama se desarrolla a modo de ritual surrealista, tragicómico, en el que se recicla todo: lo pop, lo irracional, lo absurdo y la transgresión de lo establecido; en esta narración fílmica se subvierte la tradición de lo católico y de lo ancestral para crear una nueva historia, visionaria e irónicamente trash.

León y Cociña (Chile) también apuestan por la irracionalidad y las posibilidades de la imaginación con un video de animación, Los Andes, en el que irrumpe el espíritu de un mensajero sagrado que todo lo posee, abriendo las puertas a nuevas posibilidades de visión, comprensión del mundo y creación artística. Este espíritu extranjero también habita en nuestro ser, nos dice David Zink Yi (Perú). En la obra Pneuma, el espíritu de lo invisible es el mismo aliento que se reitera, sin principio ni fin, en una especie de loop o metáfora del ciclo de vida y muerte, al que pertenecemos inexorablemente.

 

Miguel Alvear y Patricio Andrade. Foto de escena de la película Blak Mama (intérprete: Gabriela Rosero), 2009, video HD, 95 min. Cortesía: La Otra Films, Quito. Foto: Ricardo Centeno

Miguel Alvear y Patricio Andrade. Foto de escena de la película Blak Mama (intérprete: Gabriela Rosero), 2009, video HD, 95 min. Cortesía: La Otra Films, Quito. Foto: Ricardo Centeno

David Zink Yi, Pneuma, 2010. Vista general de la instalación en el Pabellón América Latina - IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

David Zink Yi, Pneuma, 2010. Vista general de la instalación en el Pabellón América Latina – IILA, 55ª Bienal de Arte de Venecia. Foto: Fabio Bertolini

 

La lucha por conocer los límites de nuestra identidad nos llega de la mano de Jhafis Quintero (Panamá). El artista proyecta su propia sombra e inicia un combate contra su yo; identidad y otredad disputan un combate extenuante en el que ganarse a uno mismo es la marca de la imposibilidad: el yo queda fuera de juego o “knock out”.

Desde Cuba, Humberto Díaz instala sus 150 metros de soga a modo de invasión silenciosa del espacio expositivo; la soga es parte de un columpio que nos habla de la infancia, o esa edad de la inocencia en la que, al balancearnos hacia el cielo, soñábamos despiertos; a su lado, un saco de boxeo es la imagen de la edad adulta, metáfora del entrenamiento y la lucha por conquistar el trofeo de la existencia. Finalmente, un turbillón de cuerda, anudado a una viga, nos observa amenazante desde donde todo se ve: el tejado. La muerte nos acecha como una condena, pero la misma cuerda es también el cordón umbilical que nos conecta con el universo. Nuestra experiencia vital puede ser una soga que nos sofoca, o una ocasión para trepar por ella con libertad.

 

 

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Laura Cornejo Brugues

Licenciada en Historia del Arte y Doctoranda en Teoría y Culturas Contemporáneas por la Universidad de Girona (UdG). Comisaria independiente, agente cultural y crítica de arte, cuyo trabajo se desarrolla principalmente entre España e Italia. Ha colaborado con la Bienal de Venecia en la coordinación de diferentes proyectos y ha sido directora de comunicación y de relaciones artísticas internacionales para “My Biennale Guide Venice”, la guía de la Bienal de Arte y Arquitectura de Venecia. Su trayectoria profesional incluye múltiples experiencias en el ámbito de la gestión artística y cultural, en la coordinación de exposiciones para galerías y fundaciones de arte, concursos creativos y muestras personales.