En el principio surge a partir de la experiencia del historiador Sebastián Vidal trabajando como investigador para el Centro de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda, dedicándose al período histórico que va desde los años setenta a la actualidad. Sus cinco años de trabajo en el CeDoc lo han puesto en contacto con un material que, en su conjunto, no había sido accesible a las anteriores generaciones de investigadores. Hoy, entonces – y éste es el objetivo que se propone Vidal en su libro– está la tarea de revisar, reinterpretar o deconstruir las narraciones sobre los inicios del video arte, el performance o net-art en Chile.

El libro de Vidal contiene cuatro monografías: In the Beginning: Juan Downey y el Teatro Aleph; Santiago punto cero: Gonzalo Mezza y el inicio del arte con computadores en Chile; En torno al video: video arte y televisión experimental; y Satelitenis: Video Arte entre Santiago y Nueva York. Sobre estas piezas clave de nuestra historia cultural y las condiciones de documentación que desde ellas se determinan, conversamos con Vidal.

Portada del libro En el principio de Sebastián Vidal, editorial Metales Pesados.

Cristóbal Barría: Sebastián, tu libro, sin duda, recoge tu experiencia de cinco años trabajando como investigador de archivo para el CeDoc, dedicándote al período que va desde los setenta hasta la actualidad. En este libro, introduces esta investigación como parte de un boom por el archivo, que en Chile, se enmarcaría dentro de un contexto histórico específico. ¿Podrías contarnos un poco más sobre este archivo, y explicarnos qué tanto éste se enmarca en procesos de transición o más bien de término de la transición?

Sebastián Vidal: Así es. Parte importante de la reflexión de este libro surgió a partir de mi experiencia como investigador en el archivo y ha ido tomando cuerpo durante estos últimos años fuera de él. El CeDoc es un espacio que se formó en el 2005 como una respuesta a las carencias institucionales en torno a las artes visuales y su documentación. Su propuesta sigue estando en consonancia con una proliferación internacional de archivos de arte. Esta “fiebre de archivos” no sólo ha promovido nuevas coordenadas históricas para piezas carentes de lectura sino que también nos abre la posibilidad de revisar postulados críticos, como los de La Avanzada. Respecto a la transición, pienso que este escenario de reconfiguración institucional y cultural necesitó incorporar un nuevo piso de enunciados teóricos. Así, el discurso de (Nelly) Richard, que ya estaba instalado al margen de la academia, proveyó una herramienta efectiva para leer el período, esta vez al interior de la universidad. Sin embargo, creo que este paso lógico de puesta al día no tuvo una empresa documental activa que facilitara de manera especializada la investigación y el trabajo historiográfico. En otras palabras, había muchas fuentes para investigar el arte de la dictadura y de la transición que por varios años no estuvieron disponibles para su consulta en espacios públicos. Una gran parte de éstos yacían dispersos en bibliotecas, en poder de los propios artistas o en casas de coleccionistas, los que -como señaló en su momento (Justo Pastor) Mellado- miraban con recelo su traspaso a la institucionalidad durante la transición. Una lenta reacción por parte de la academia y el Estado, que curiosamente hizo eco de la resistencia a la institucionalización de estos documentos bajo dictadura, generó una latencia documental que marca, a mi entender, la primera década de democracia.

C.B: “En el principio” de estos documentos, en la producción artística en dictadura y su registro, existirían estrategias que por su condición reactiva a la hegemonía político-editorial y rechazo a la apertura masiva condicionarían desde ya su documentación. Esta es una de las principales tesis que expones en tu libro, pero más allá de los dolores de cabeza u oportunidades que esto significa para los históricos ¿Crees que se pueda seguir el hilo de una herencia de estas estrategias una vez terminada la dictadura? Y disculpa si te pido salir un poco del área de tu libro para preguntar ¿qué grado de diálogo pueden establecer las nuevas generaciones de artistas con estas estrategias subversivas?

S.V: Sí, especialmente en los primeros años de la transición, este tipo de estrategias continuó. Revistas independientes y autoediciones emergieron y sufrieron la misma muerte prematura que sus pares bajo la dictadura. El punto es que a partir de la segunda década de los noventa Internet cambió radicalmente las reglas del juego. Pasamos de una editorialidad de arte limitada y de resistencia a una múltiple y de código abierto; ahí sin duda hay un cambio radical. En relación a esto, uno de los casos que más me llamó la atención, y al cual le dedico especial atención en el libro, es el Net Art. A mí entender, el Net Art establece, en numerosas propuestas, una condición rebelde hacia la documentación y la historiografía. Sin proponérselo, muchas de las piezas de soporte web ya han sido borradas de la red sin dejar rastro alguno. A pesar de que ciertas piezas se pensaron estratégicamente para que desaparecieran junto con la caducidad de las licencias o de los mismos softwares, otras no fueron pensadas así y para potenciales fines documentales e historiográficos esto resulta ser un tremendo nudo gordiano. Internet tiene esta doble condición: por un lado se nos presenta como la imagen de Alejandría y a su vez como la de Babilonia. Hoy, cuando todo parece funcionar digitalmente y en redes sociales, sin ir más lejos esta misma revista, debemos estar atentos de los posibles costos de la evanescencia del soporte.

En Torno al video, programa de televisión, UCV TV / Canal 11 TV, 1984-1990. Cortesía de Carlos Flores / Centro de Documentación de las Artes Visuales, Centro Cultural Palacio La Moneda

C.B: Así, muchas de estas condiciones de inaccesibilidad del documento se deben no sólo a las estrategias subversivas sino también a las nuevas tecnologías con las que se comenzaba a experimentar y la caducidad de sus sistemas de registro. En Chile los primeros experimentos sobre arte con computadoras fueron realizados por Gonzalo Mezza. A él lo presentas como un incomprendido, un outsider del cuadro de la escena de avanzada de Nelly Richard. ¿Cuál es la distancia que existe con las lecturas de Nelly Richard sobre esta misma generación de artistas?

S.V: El caso de Mezza me resulta particularmente interesante. Desde luego ha sido un pionero en el binomio arte-tecnología y, como señalas, quedó fuera del mapa de La Escena de Avanzada, a pesar de que el video jugó un rol importante en aquel diagrama. ¿La razón? Probablemente se debió a varios factores: a una propuesta que apuntaba a exploraciones más sensitivas y menos delimitadas en la contingencia política, a que formó su carrera mayormente en el extranjero, y a que no perteneció a los llamados grupos de filiación de La Escena. Lo claro es que La Escena de Avanzada contuvo lo que tenía que contener, y sobre ello se inscribió parte importante del arte del período. La apertura de archivos y su revisión crítica nos permiten ampliar esa trama y encontrar vacíos historiográficos y nombres no inscritos. Una tarea que ha comenzado a desarrollarse desde un tiempo a la fecha con interesantes publicaciones. Ahora, volviendo al caso de Mezza, me interesó como él durante el final de los setenta y el principio de los ochenta, incorporó en su trabajo, además de video, cámaras Polaroid, fotocopias a color y por supuesto computadores. Esto último es un hecho que hoy vemos cotidianamente en cualquier exposición de arte, pero en su momento significó un salto realmente significativo. Por ejemplo, en el libro menciono cómo para Santiago Punto Cero (1983), Mezza tuvo que diseñar a mano los dibujos de su F-16 y entregar sus bocetos a especialistas de COELSA para que le diseñaran la imagen en un ATARI 800. Sí, en efecto, la misma serie de computadores donde alguna vez jugamos Montezuma cuando niños. Lamentablemente, el archivo maestro del avión programado quedó en un diskette que se extravió. Así, uno de los eslabones entre el desplazamiento entre lo análogo y lo digital en Chile se encuentra perdido. Quizás hoy se podría reconstruir la pieza a partir de esos bocetos utilizando tecnologías análogas.

C.B: Así, muchas de estas condiciones de inaccesibilidad del documento se deben no sólo a las estrategias subversivas sino también a las nuevas tecnologías con las que se comenzaba a experimentar y la caducidad de sus sistemas de registro. En Chile los primeros experimentos sobre arte con computadoras fueron realizados por Gonzalo Mezza. A él lo presentas como un incomprendido, un outsider del cuadro de la escena de avanzada de Nelly Richard. ¿Cuál es la distancia que existe con las lecturas de Nelly Richard sobre esta misma generación de artistas?

S.V: El caso de Mezza me resulta particularmente interesante. Desde luego ha sido un pionero en el binomio arte-tecnología y, como señalas, quedó fuera del mapa de La Escena de Avanzada, a pesar de que el video jugó un rol importante en aquel diagrama. ¿La razón? Probablemente se debió a varios factores: a una propuesta que apuntaba a exploraciones más sensitivas y menos delimitadas en la contingencia política, a que formó su carrera mayormente en el extranjero, y a que no perteneció a los llamados grupos de filiación de La Escena. Lo claro es que La Escena de Avanzada contuvo lo que tenía que contener, y sobre ello se inscribió parte importante del arte del período. La apertura de archivos y su revisión crítica nos permiten ampliar esa trama y encontrar vacíos historiográficos y nombres no inscritos. Una tarea que ha comenzado a desarrollarse desde un tiempo a la fecha con interesantes publicaciones. Ahora, volviendo al caso de Mezza, me interesó como él durante el final de los setenta y el principio de los ochenta, incorporó en su trabajo, además de video, cámaras Polaroid, fotocopias a color y por supuesto computadores. Esto último es un hecho que hoy vemos cotidianamente en cualquier exposición de arte, pero en su momento significó un salto realmente significativo. Por ejemplo, en el libro menciono cómo para Santiago Punto Cero (1983), Mezza tuvo que diseñar a mano los dibujos de su F-16 y entregar sus bocetos a especialistas de COELSA para que le diseñaran la imagen en un ATARI 800. Sí, en efecto, la misma serie de computadores donde alguna vez jugamos Montezuma cuando niños. Lamentablemente, el archivo maestro del avión programado quedó en un diskette que se extravió. Así, uno de los eslabones entre el desplazamiento entre lo análogo y lo digital en Chile se encuentra perdido. Quizás hoy se podría reconstruir la pieza a partir de esos bocetos utilizando tecnologías análogas.

En Torno al video, programa de televisión, UCV TV / Canal 11 TV, 1984-1990. Cortesía de Carlos Flores / Centro de Documentación de las Artes Visuales, Centro Cultural Palacio La Moneda

C.B: La ampliación de los medios y tecnologías de trabajo por parte de los artistas, es, sin duda, uno de los factores que durante los últimos años ha llevado a los mismos historiadores del arte a ampliar su objeto de estudio. En tus monografías incluyes dos programas televisivos: Derribando el muro, conducido por Gaspar Galaz y Milan Ivelic, y En torno al video, conducido por Carlos Flores y con Carlos Leppe como escenógrafo. ¿En qué medida estos programas configuran un referente importante y se relacionan con los procesos que vivió el video en estos años?

S.V: Como sabemos, en sus inicios la televisión en Chile estuvo supeditada a una misión universitaria. Este rol provocó que los canales de televisión generaran interesantes alianzas en las cuales los programas culturales tenían un lugar. En este sentido, los programas que mencionas en UCV TV me parecen particularmente interesantes por el hecho de abordar lo contemporáneo del arte durante la dictadura. El caso de En torno al video, más que ser un referente, creo que es un hiato, un gesto heteróclito en el contexto chileno, donde la difusión, la experimentación y la pedagogía sobre el formato video se incluyen como contenido dentro de una parrilla programática en la televisión abierta. Un programa que debió competir con las series americanas y con la basura televisiva que servía de cortina de humo para desinformar a la población. A pesar de esto, el propio Flores comentó con orgullo que En torno al video generaba una audiencia aproximada de 200.000 televidentes como mínimo, lo que significa un público soñado para cualquier exposición hoy. Es increíble pensar que en dictadura 200.000 personas veían a Paik, o a Vostell, en vez de El auto fantástico o El hombre nuclear. De pronto el video arte, los documentales y los cortos en video eran incorporados ahí como un ejercicio estético posible para todo el país. Ese era el modo de operar de Flores. Como él mismo señaló, se trataba de infectar la televisión con video, con un contenido alternativo y crítico. Una frontera que la televisión abierta comercial hoy no puede cruzar y que sólo podemos ver en algunos canales de cable.

C.B: Entre la televisión de hoy y la de Flores están los años 90 con la Casa de Vidrio, acceso a Internet, los yuppies chilenos y el “presidente viajero” Eduardo Frei Ruiz-Tagle, quien además fue el primer chileno en tener celular. Volviendo a los ochenta, el mismo Flores fue parte de Satelitenis, una obra en que él, junto a Juan Downey y Eugenio Dittborn, se intercambiaban videos entre Santiago y Nueva York. Es una obra anclada en los intereses tanto de Dittborn por el arte postal, como también en las obsesiones de Downey por la multiplicidad y conectividad. ¿En qué medida Satelitenis definirá una relación conflictiva entre centro-periferia que posteriormente será una obsesión/país?

S.V: Satelitenis es un caso único porque, en mi opinión, anticipó simbólicamente el video como ejercicio de circulación global y colaborativo. Esto es algo común hoy a través de plataformas como YouTube o Vimeo. Un diálogo audiovisual múltiple que habla de las condiciones geográficas, culturales y políticas de Chile. En él aparecen de forma muy irónica reflexiones sobre la precariedad del circuito y la producción local vivida en dictadura, las que son contrastadas con un polo influyente para el arte como lo es la ciudad de Nueva York. Desde ese lugar, Downey parece escaparse del protocolo Dittborniano para forzar a sus colegas a explorar las fronteras del video. Así lo confirmó en una entrevista donde confesó que en Chile el video estaba siendo trabajado como “cine barato”. En efecto, Dittborn y Flores habían invitado a un “top ten” a jugar este tenis satelital y éste se los hizo notar cuando reedita los videos que recibió para hacer un nuevo híbrido. Aquí, de manera brillante, Downey alternó los planos de Dittborn y Flores al ritmo de su respiración con escenas de París, mientras la voz de Annabella Lewin deja escapar un orgasmo en la canción Sexy Eiffel Tower. El partido de tenis mostraba por un lado a los jugadores en Chile riéndose de sí mismos, de su condición de “videístas de domingo”, y por otro a un distante Downey dejando en evidencia la obsesión nacional por querer ser algo que no somos y que no tenemos. En cierto modo nos está diciendo, París nos calienta tanto que dejamos de ver cosas importantes aquí. Creo que Satelitenis, al enlazar potentemente dos nodos audiovisuales, nos interroga acerca de ese permanente conflicto de hegemonías y márgenes, de norte y sur. Nos pregunta por esa pulsión que, en ocasiones, nos lleva a idealizar en extremo lo de allá y despreocupar lo de acá. Sin duda, una pieza que abre la puerta para reflexionar sobre nuestra identidad y su reflejo, un tema totalmente vigente en la producción de arte en Chile.

Exposición retrospectiva Santiago Punto Cero, video instalación, Galería Sur, 1983. Cortesía: Gonzalo Mezza
Exposición retrospectiva Santiago Punto Cero, video instalación, Galería Sur, 1983. Cortesía: Gonzalo Mezza

Título: En el principio
Autor: Sebastián Vidal
Año: 2013
Editorial: Metales Pesados

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Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti

Es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de 'habitar las imágenes', particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.