LA CÁSCARA DEL SENTIDO (SOBRE “RELACIÓN DE ASPECTO”, DE ALEJANDRA PRIETO)

Quizás uno de los rasgos más característicos de algunas obras de Alejandra Prieto es que en vez de optar por el contenido de un significado explícito se sitúan en la contingencia misma del significado. Son ambiguas y se mueven más bien en el campo de las sensaciones. En ese contexto, habría que introducir una división entre las obras que representan objetos y aquellas en las que el material no representa objeto alguno: es material. Existe también un tercer ámbito. Cabría decir –con toda la vaguedad de lo que voy a decir–, que en ese tercer caso el material le ‘gana’ a la representación (por ejemplo en el caso de los espejos). En el primer caso la lectura es (casi) circular: un objeto mundano ha sido replicado con carbón. La referencia es clara: una zapatilla, un par de guantes, una lámpara, un pañuelo, una juguera. En la bisagra entre el objeto representado y el material utilizado se juega buena parte de la poética de la obra. El material remite a un conjunto de referencias, la minuciosa manualidad de la re-producción a otro, el objeto representado a otro, etc. El espectador –o el crítico– no han de hacer más que conjugar esos tres ámbitos.

Alejandra Prieto, Relación de Aspecto, 2012, carbón. Vista de la exposición Beca CCU, Sala de Arte CCU, Santiago de Chile. Cortesía de la artista

En Relación de Aspecto no ocurre lo mismo en por lo menos un ámbito. No hay una referencia clara. La única referencia es que el ‘objeto’ ha sido dispuesto como un gran ‘cuadro’ abstracto. Y un cuadro no es un objeto cuya relación con el sentido sea equiparable a una zapatilla. En al menos un sentido, el cuadro constituye otro ‘tema’. Es, se supone, una superficie sobre la cual se formulan, o bien, proposiciones plásticas concernientes a la ‘pintura en sí’, o bien se lo utiliza como un soporte sobre el cual se dispone un ‘medio’ para formular cualquier proposición posible. Eso no ocurre con las zapatillas. Es (casi) el lugar de la contingencia absoluta de lo que se puede pintar.

Ciertamente, la pintura abstracta es un campo vasto. La hay geométrica, la hay expresionista, la hay monocroma y la hay de una infinidad de maneras. Yo quisiera pensar este ‘cuadro’ en relación al primer cuadro monocromo de la historia: Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco del pintor ruso Kasimir Malevich. Útil puede ser aquí traer a colación la interpretación del filósofo francés Jean-François Lyotard de esta obra en las inmediaciones de sus reflexiones sobre lo sublime en la vanguardia. Para Lyotard –quién en esto sigue a Kant– lo sublime estaría en relación con determinado vacío que se produce en la imaginación cuando esta trata de representar ‘algo’ cuyo grandor es por definición inconmensurable a cualquier representación. Para Lyotard, en el ámbito de las vanguardias, esto se da en el contexto de lo que denomina ‘presentaciones negativas’. En Kant, lo absoluto sólo puede ser objeto de presentaciones negativas. Se trata de algo que ocurre en el juicio, no de objetos externos al sujeto. Pero es ese sujeto (afectado) quien produce esas representaciones que son insoslayablemente negligentes con respecto a su objeto (que es, en buena parte, él mismo en su afección). Célebre es la frase de Kant “así no se puede llamar sublime al océano en irritada tormenta”. Los océanos –los océanos de Turner por ejemplo– constituyen apenas una pequeña alegoría de ese absoluto que, siguiendo al filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, no se puede ‘decir’ y del cual sólo se ‘muestra’ una ínfima porción ‘en’ su re-presentación. Desplazado a la vanguardia, lo ‘negativo’ de las presentaciones se radicaliza y cambia de objeto. De acuerdo con Lyotard, ese objeto pasa a ser la figuración misma (y quizás siempre lo fue…al menos desde Kant). Da como ejemplo Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco. El imperativo es que esta pintura hace ver en la media en que prohíbe ver (y acaso esta interpretación sea demasiado ‘conceptista’…como no es infrecuente cuando los filósofos escriben sobre arte). De acuerdo a ella, lo que aquí se presenta negativamente es la posibilidad misma de ‘ver’ algo que sólo se puede enunciar como idea: un cuadrado blanco sobre un fondo blanco. El enunciado es la aporía de la representación. Lo dicho –la ‘idea’– es inmostrable. Lo aporético se constituye en una precisa delimitación de dos ámbitos cuyo encuentro es esencialmente imposible. Ambos devienen en paralelo. Son sólo presentables negativamente si esa representación ha de ser una re-presentación ‘del uno en el otro’. Algo que sólo se puede ‘decir’ se ‘muestra’, pero negativamente (y aquí le ha de resultar conveniente al argumento de Lyotard que Malevich haya variado un poco ambos blancos parar resaltar al cuadrado sobre el fondo).

Kazimir Malevich, Suprematist Composition: White on White, 1918, óleo sobre tela, 79.4 x 79.4 cm. Colección del MoMA, NY

Por supuesto, lo que no puede decirse también se ‘muestra’; precisamente en lo dicho. Sin duda, de los océanos de Turner al cuadrado blanco hay un trecho que no es menor. A esta obra le siguieron otras: la serie de negros sobre negros de Alexander Rodchenko, las pinturas negras de Ad Reinhardt, Erased De Kooning Drawing de Robert Rauschenberg y, finalmente, el contundente ensayo The Sublime is Now, escrito por otro pintor abstracto, Barnett Newman, en 1948. ¿Qué es lo que se presenta negativamente en Newman sino el ‘ahora’ que le es esencialmente desconocido a la consciencia?

Esa es la lectura que hace Lyotard de lo sublime en la vanguardia. Lo sublime está referido al ‘ahora’ de un acontecimiento. Ya no se trata del ‘ahora’ de un océano tormentoso. Se trata del acontecimiento mismo que es –de acuerdo con Heidegger- algo infinitamente simple. El acontecimiento en la vanguardia –gobernada por el principio de revolución– es que ‘exista’ una obra vanguardista: ‘aquí y ahora’ (now). Pero esta cuestión histórica –esa crítica a la periodización moderna y lineal de la historia que la divide en un ‘antes’ y un ‘después’ (excluyendo el ‘ahora’)– no se contradice para nada con la premisa epistemológica inherente al now de Newman. Al contrario: se complementa con ella. Es esta última dimensión la que me parece más relevante para analizar Relación de Aspecto.

En rigor, cualquier obra que se resista a poseer sentido de una manera inmediata –cualquier obra que se resista a la transparencia de la significación– cae bajo una (u otra) égida deconstructiva y se inscribe en una tradición que suspende la transparencia de la significación y nos recuerda que la obra es algo más que un medio para un fin práctico (que es algo más que un afiche, un panfleto en forma de collage o una superficie sobre la cual articular consignas a ser consumidas a la velocidad de la luz por un espectador-lector).

En Relación de Aspecto es la obra misma la que da que pensar, y se ‘detiene’ justamente ‘en’ el ‘pensamiento’, –entre otras cosas desde sus condiciones materiales, espaciales y temporales de producción–. La presentación negativa escamotea las representaciones transparentes. Pero, a pesar de resultar parcialmente legible desde lo que llamaría ‘la aporía de Malevich’ y lo sublime en Lyotard, Relación de Aspecto no cita excluyentemente a una pintura  (o a ‘la pintura’). Su formato cita, también, a una pantalla widescreen. Cada plancha de carbón tiene una proporción de 16:9, la misma que las pantallas plasma o LCD. Este dato no es menor. En lugar de citar ‘el cuadro’ Alejandra Prieto ha escogido otro ‘cuadro’ sobre el cual se construyen representaciones: la pantalla panorámica. Acaso sea la pantalla el ‘cuadro’ donde actualmente se realizan las narraciones visuales que la silenciosa mayoría –tan interconectada como atomizada– consume a diario. Por una cuestión de escala –la suma de todos los módulos de carbón mide 7,75 x 2,30 metros–, podría pensarse en la relación de aspecto de una pantalla cinematográfica. La pantalla constituye algo así como la nueva sección áurea. Este hecho se prestaría para confirmar la vieja hipótesis posmoderna de que la pantalla en el espacio privado sustituye al gran cuadro histórico en el espacio público (tal como se lo imaginó la Revolución Burguesa –y después la Revolución Socialista– en los museos de la República: narrando ‘su’ historia). También admitiría la hipótesis de que el espacio público ha sido devorado por el espacio medial. Éste, gobernado por la sociedad del espectáculo, es eminentemente post-histórico.

Pero la pantalla está apagada… deja de constituir una superficie para empezar a constituir un cuerpo y una corporalidad. ¿No es acaso la corporalidad de las máquinas lo que la industria tecnológica ha tendido a negar cada vez más, negando, con ello, también, a nuestro propio cuerpo, reducido a un fenómeno epidérmico constituido en una verdadera industria de la apariencia que se expresa en quirófanos, clínicas, gimnasios y campañas publicitarias por donde desfilan eternamente sonrisas sin más objeto que el imperativo de sonreír? Heidegger decía que el mejor zapato es aquel que no se siente al caminar, pero cuando al zapato le entra una piedra y la ‘máquina’ zapato-pie deja de funcionar, entonces la ‘materia’ aparece. Aparece, pero no en pantalla. A ese modo de presentación de la ya mencionada industria de la superficie exterior ‘puesta en forma’ –a esa especie de ‘biomercado’ y a esa ‘realidad de aspecto’– Alejandra Prieto le opone una superficie ‘matérica’ que es regularmente informe dentro de sus cuatro ángulos. Esa regularidad –ciertamente irregular, como los hexágonos de un panal– viene dada por los ladrillos que hay dentro de cada módulo y que, curiosamente –sobre esa piedra negra–, parecen, también, signos que recuerdan a la escritura cuneiforme de Asirios y Babilonios. Y qué mejor lugar que una pantalla donde no sucede nada de ‘eso’ mediático: ‘la nada de eso ahora’. Sobre la ‘nada’ de la escritura –y de su grafía (sobre esa otra medialidad) – volveremos un poco más adelante…

En ese sentido, aquí chocamos no sólo con una cita a una pantalla widescreen, sino primeramente con una superficie material y algo que ‘parece’ un conjunto de signos inscriptos. Nos estrellamos con un cuerpo informe. Confinado en mi rol de lector, me ‘sale al encuentro’, también, esa imposibilidad de constituir sentido y ese mutismo que Lyotard buscó resolver tan afanosamente en Malevich y en Newman.

Alejandra Prieto, Relación de Aspecto, 2012, carbón. Cortesía de la artista

Quisiera señalar que la recuperación de la interpretación de Lyotard en este texto obedece a esa dificultad con el sentido que se produce en la indigencia de un contenido que no sea el medio mismo (en este caso la piedra de carbón mineral y la proporción del cuadro). No hay un contenido claro en Relación de Aspecto más que la proporción entre el ancho y la altura de una imagen sobre una pantalla. Pero no hay imagen. La obra no es ‘sobre’ pintura, pero está emparentada con la tradición moderna de las ‘presentaciones negativas’, que siempre son sobre representación. La obra es ‘sobre’ una pantalla widescreen y como tal quizás –quizás– sea ‘sobre’ estética, ‘sobre’ percepción y ‘sobre’ representación. Y en ese contexto, ¿qué puedo decir del material sino que está ahí en toda su pre-potencia y que a pesar de ‘re-presentar’ una pantalla sobre esa pantalla no ocurre nada? No ocurre ‘nada mediático’ –nada medial–, desde luego (ni como escritura ni como imagen). Pero en paralelo a esa ‘nada medial’ ocurre, también, ‘toda’ la materialidad del carbón. Y es en la conjugación entre esa ‘nada’ y ese ‘todo’ donde se sitúa buena parte de la poética de la obra. Esa ‘pantalla’ solamente ‘sucede’ ‘aquí y ahora’, como diría Lyotard. Now como diría Newman. En ese ‘aquí y ahora’ lo que ocurre, me adelanto, es la remisión a lo que Kant llamaba un ‘juicio reflexionante’. A la pre-potencia del significante, Alejandra Prieto le ha sumado la pre-potencia de la ambigüedad de algo que si no sabemos que es carbón no sabremos nunca qué es. Aquí úno estaría tentado a imaginar un mundo posible donde nunca nos lo hubieran revelado. Tendríamos una plancha enorme que más que carbón parecería carbonizada. Pero el carbón está ahí. Implacablemente. Ya no se trata sólo de saber responder al ¿qué significa? Alejandra Prieto le ha sumado –al menos en potencia– una pregunta adicional: ¿de qué está hecho? ¿cómo está hecho? ¿Qué es ésto? Viendo la obra colgada como está, de lejos parece una pintura. No se siente el peso de las 2,8 toneladas de piedra (que vistas de lado recuerdan al caucho negro y hasta a las pastillas de los frenos de las bicicletas). Mediante este desvío ha dado un paso más en el extravío de la constitución de sentido (y quizás también en las expansiones posibles de la pintura, del objeto y de la escultura, si es que, dicho sea de paso, vale la pena seguir expandiendo géneros sin replantearse críticamente el pensamiento categorial).

Alejandra Prieto, Relación de Aspecto, 2012, carbón. Cortesía de la artista

Si en los casos anteriores sabíamos que estábamos frente a una ‘pintura’, en el caso de Alejandra Prieto contingentemente ni siquiera sabemos frente a qué material estamos. Como ya lo señalé: de lejos la piedra parece pintura; no se ‘siente’ su peso en el ojo. Cuando el objeto del juicio se vuelve indeterminable, éste se vuelve parcialmente informe e incapaz de ‘in-formar’ a la consciencia de su objeto. ¿Pues quién sino un minero tiene la experiencia cotidiana para reconocer al carbón como tal (sobre todo si ha sido sometido a semejante proceso de extravío como el de Alejandra Prieto)? Respecto a la cuestión del material –y a mi pequeña ficción sobre lo indeterminado de su comparecencia– permítaseme, también, una pequeña anécdota.

Relación de Aspecto tiene dos antepasados. A principio de este año Alejandra Prieto exhibió Cloud on Coal Screen, en una galería de Nueva York. Ahí dispuso una ‘pantalla’ de carbón sobre la cual proyectó un video. Posteriormente, una versión algo más grande de ese mismo trabajo fue exhibido en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Tuve la suerte de ‘ver’ esa ‘pantalla’ durante su montaje. Con las luces prendidas no se sabía bien frente a qué se estaba. ‘Sabía’ que era carbón, pero eso no me impidió el ejercicio intelectual de imaginar que no lo sabía. Tampoco habría sabido que era una pantalla de no haber habido un proyector de video al frente. Más inquietante que el hecho que ‘fuera’ carbón, lo era el hecho de que ‘parecía’ también alquitrán, caucho negro (un material que, igual que el carbón, tiene una fuerte asociación histórica con la explotación) o la cubierta carbonizada de una mesa de madera. El carbón parecía madera por que alguna vez lo fue ¿cuantos milenios han debido transcurrir? En un instante comparecen aquí y ahora: now. La pantalla ‘parecía’ un cuadro de piedra ¿Quién ha ‘pintado’ alguna vez un cuadro de piedra? ¿Quién ha pintado un cuadro de carbón mineral? me pregunté… Lo pétreo se resistía a abandonar mi percepción. Aparecía por ahí y por allá (para después volver a desaparecer). A la angustia de la imposibilidad de atribuir sentido más allá de la mera presencia, se le sumaba la sensación de un material cuya procedencia enigmática no dejaba de constituir una perturbación adicional para el juicio. En esa perturbación, el juicio conservó su dimensión propiamente estética. La imposible reconciliación de imaginación y entendimiento se sintió en su impotencia (aunque la causa de esa impotencia fuera, apenas, una ficción epistemológica que me procuró eso que Spinoza llamó ‘un aumento del Ser’). No es lo mismo acceder a lo indeterminado a través de un medio definido de antemano –la pintura– que a través de un medio que ni siquiera podemos decir qué es. Por lo tanto, permanece en una condición ambigua en tanto medio: ¿medio para qué? Medio para el arte. Desde luego…¿pero cómo?

Alejandra Prieto, Cloud on coal screen, 2012, video proyección sobre carbón, 19 ¼ x 10 ¾ x 3 ¼ pulgadas. Cortesía: Y Gallery, NY

Mientras esa pregunta no encuentre respuesta, ‘más acá’ de ella, nos quedamos con la materialidad del carbón en toda su ferocidad. Nos quedamos con las grietas, huella de como Alejandra Prieto ha agredido la piedra, trizándola. Más importante: huella de accidentes. Huella de lo contingente y de que siempre se están tirando los dados. Se produce ahí una reminiscencia a la Action Painting de Jackson Pollock. El cuerpo se hace presente como huella de una acción. La contingencia se materializa más acá de la voluntad de la artista. Nos quedamos con las superficies, más o menos pulidas, y con la pregunta de cómo esos carbones llegaron hasta nosotros. ¿Cuánto no se perdió en ese largo tránsito desde las entrañas de la tierra a la sala de exposiciones? No podemos dejar de pensar en los cuerpos de los mineros. Ennegrecidos, explotados, envenenados…Inútil agregar los caballos ciegos de las minas de Lota, la silicosis, los derrumbes y el gas grisú (pero también los carbones pulidos por el mar –levemente reflectantes– que de niño me solía encontrar en las playas del Golfo de Arauco –y que siempre pensé que parecían de plástico).

Si reparamos en lo regular de los accidentes –que parecen glifos o signos cuneiformes– nos asalta otra reminiscencia: el signo escrito o, mejor, la escritura grabada. Como lo señala Roland Barthes a propósito de Cy Twombly, nos las habemos ahí, en Twombly, con un campo alusivo a la escritura. El argumento ontológico de Barhtes se construye sobre la premisa de que la grafía –o lo que se le asemeje– puede ser comprendido como un ‘resto’ de la escritura Apelando al giro moderno, que se traslada de la poética a la estética, me permito repetir mi fijación con las piedras negras y la escritura cuneiforme. Traigo a colación una cita de Barthes (que no es de Barthes sino de Barthes citando a Chateaubriand): ”En las islas de Noruega se han desenterrado unas urnas grabadas con caracteres indescifrables. ¿A quién pertenecen esas cenizas? Los vientos no saben nada de ellas”.

Algo que podría ser un signo (pero que no quiso serlo nunca) me sale al encuentro; extraviado y dispuesto por todos y por nadie en el justo medio como para aludir sin aludir explícitamente. La regularidad de las piedras constituye –casi inevitablemente– una trama (acaso un tejido). Ese tejido recuerda a una tableta inscripta. La asociación se produce con la suficiente vaguedad como para no constituir una alusión imputable a la artista. Nadie está obligada a ver nada que tenga que ver con escritura. Salvo por el título, la obra no obliga a determinados contenidos (al menos no de forma clara). Como el gesto, este accidente involuntario produce un resto, sin tener forzosamente la intención de producir nada. Como lo señala Barthes, instalado en ese mismo giro decimonónico –y haciendo valer los derechos críticos de la estética– el artista produce efectos que no son obligatoriamente los deseados por él. Ese es, dicho sea de paso, el now de la crítica y de la escritura sobre arte (pero un now que no debiera dejar indiferente al artista como productor de hechos que no se agotan en explicaciones semióticas ‘positivas’, ‘analíticas’ o ‘sintéticas’). El Barthes postestructuralista agrega un argumento relativo a la causalidad: “el gesto del artista –o el artista como gesto– no rompe la cadena causal de los gestos(…) sino que la embrolla y la vuelve a comenzar hasta que pierde su sentido(…) por una circunstancia ínfima, es decir, irrisoria, aberrante, extravagante, el sujeto se despierta a una negatividad radical (que ya no es una negación)”. Agrega lo siguiente en relación a la escritura (y no sólo a la escritura): “(campo causal como pocos: dicen que escribimos para comunicar), esas especies de relámpagos inútiles, que ni siquiera son letras interpretadas, consiguen dejar en suspenso al ser activo de la escritura, el tejido de sus motivaciones, incluso de las estéticas: la escritura ya no reside en ningún lado, está absolutamente de más. ¿No será en este límite extremo donde comienza de forma real ‘el arte’, ‘el texto’, todo lo que el hombre hace ‘para nada’, su perversión, su dispendio?” Una vez más lo indeterminado –producto de lo que con Bataille cabría llamar una ‘economía del derroche’ reclama (paradójicamente) sus derechos críticos. En Twombly la escritura “nace de la propia superficie. No hay superficie, por reciente que sea, que sea virgen: todo es siempre desde antes, áspero, discontinuo, desigual, ritmado por algún accidente: tenemos el grano del papel, luego la suciedad, la trama, el entrecruzado de los trazos”…Inútil agregar que es altamente improbable que Alejandra Prieto haya querido decirnos algo sobre la escritura. Pero siempre se puede oír alguna cosa. Menos probable es que no haya querido decirnos nada sobre “lo áspero, lo discontinuo, lo desigual(…) la suciedad, la trama” y, sobre todo, de lo “ritmado por algún accidente”. Escribiendo con la siniestra, si algo ritma la trama de Alejandra Prieto es justamente ese accidente…

Alejandra Prieto, vista de instalación de Invisible Dust en Y Gallery, Nueva York, como parte de la Beca CCU. Cortesía: Y Gallery, NY

Una última asociación: se recuerda, finalmente, en el reflejo negado, al espejo que Alejandra Prieto produjo en 2011 ( y que expuso bajo el título Lágrimas Negras). Resulta difícil no asociar ese espejo con los espejos precolombinos de carbón de la cultura Chavín (en el actual Perú). Igualmente insoslayable es la asociación con los espejos –y las dagas ceremoniales– de obsidiana negra que desarrollaron numerosas culturas en Mesoamericana, en la Mesopotamia arcaica y en Egipto. Toda la magia negra y la alquimia de los Siglos XVII y XVIII europeos está plagada de espejos negros. Otra referencia que aparece es el Claude Glass que ocuparon algunos pintores en el mismo Siglo XVIII. Pensamos en San Juan y su metáfora de que ‘sólo vemos a través de un espejo’, pensamos en Narciso que se ahogó en una representación que al principio tuvo por otro, pensamos en Borges y pensamos en como Sigmund Freud desarrolló el tema del ‘doble’ en su célebre ensayo sobre ‘lo Ominoso’ (Das Unheimliche). Ciertamente, el tema del espejo es tan vasto que constituye materia para otro texto…

Volviendo al carbón, la sensación que éste produce es ciertamente peculiar. Oscila entre lo pétreo y entre las reminiscencias –más ‘pastosas’ por así decir– al alquitrán, al petróleo, al plástico negro. La superficie negra que ‘parece’ quemada evoca cierta sensación de algo apocalíptico. Todo parece como si hubiera sido objeto de una combustión. Como si la artista hubiera pasado con un gran lanzallamas sobre la obra. Recordamos unos pozos petroleros, incendiados por el vengativo Saddam Hussein cuando se tuvo que retirar de Kuwait, y a los cuales Werner Herzog dedicó el documental Lessons of Darkness

Cuando las obras tienen un significado demasiado claro se accede a ellas desde cierta inmediatez. Los signos (las) determinan, a veces la destituyen y la mayoría de las veces las transforman en objetos banales con contenidos banalizados (más aún cuando esos contenidos se atribuyen cierta crítica social, política o de no se qué otra especie). La banalidad no es un atributo de lo formalizado. Se (re)produce en formalizaciones rayanas en la fórmula. En ese proceso, el signo puede volverse tan transparente que se deja de sentir su funcionamiento como tal. Se accede al contenido de manera casi inmediata. Prima el ‘mensaje’ y se produce un flojo balance entre la relevancia del contenido y la banalidad de su modo de enunciación. Mientras esa máquina no sea interrumpida, la relación con el significante propiamente tal será ‘an-estética’. Estaremos ‘an-estesiados’ –adormecidos sobre el quirófano del sentido (que habrá permanecido incólume en su condición de mero instrumento transmisor)–. Lo que ha hecho Alejandra Prieto nos reenvía primeramente a la ‘estesia’ del fenómeno que tenemos enfrente. No es algo que se agote en una proposición con sentido. La obra no significa nada. Es un hecho. Un hecho a secas. Now. Pocas obras hacen eso. No hay mucho más que agregar. Mi crítica es empirista.

Vista del taller de Alejandra Prieto en Nueva York. En el piso: Convex Coal Mirror, 2012, carbón, 72 x 72 x 8 pulgadas. Cortesía: Y Gallery

La puesta en abismo del juicio se da no sólo a nivel del significado –como en el caso de las pinturas que comentamos más atrás– sino eminentemente en el ámbito de la materialidad. El espectador ha de experimentar esa materialidad antes de juzgar (si es que puede). La suspensión del juicio es, en realidad, la suspensión de la capacidad de juzgar. No es un acto voluntario sino ‘algo que me pasa’. ‘Algo que me pasa’ ‘primero’ y que sólo puedo relatar ‘después’ de suspender el juicio. Ya lo decía Sexto Empírico. Ya lo decía Montaigne.

Entonces, emergen las sensaciones, las evocaciones, las evanescencias. El juicio queda vagando, vago y literalmente des-sujetado. Se abre a lo indeterminado. Esto es solamente posible desde una ambigüedad material que detenta el poder de dilatar hasta el vértigo la experiencia sensible de la interpretación y que así permite que la materia –‘esa’ materia ‘aquí y ahora’– aflore en toda la pre-potencia de lo real. Y se da no sólo como generalidad –ni excluyentemente en las generalizaciones que implican las teorías que reducen todas las obras a una sola–. Aparece ‘en’ un material concreto: el sucio carbón mineral y todos los mundos posibles que lo implican en nuestra imaginación, en nuestro entendimiento y en aquel preciso now en que ambos se confunden y dilatan su reconciliación. Es en ese intertanto cuando surgen las enigmáticas sensaciones que preceden a la constitución del significado. Alejandra Prieto nos ha dejado detenidos. Justo ahí. Y así su obra roza, apenas, la cáscara del sentido (bajo el supuesto de que el sentido es, apenas, una cáscara).

Alejandra Prieto: Relación de Aspecto

Muestra correspondiente a la Beca Arte CCU 2011

Sala de Arte CCU, Santiago de Chile

Hasta el 31 de enero de 2013