Para Néstor Olhagaray, fundador y director de la Bienal de Video y Artes Mediales (BVAM), es necesario remontarse a los festivales Franco Chilenos de Video Arte de los años 80, al hacer un recuento de la historia del evento que este año celebra su décima versión. Y es que la Bienal –asegura– le da continuidad a esos encuentros que determinaron el video arte en Chile en tiempos de dictadura.

“Los Festivales Franco Chilenos de Video Arte fueron traídos por la Agregada Cultural de Francia en Chile, Michèle Goldstein. No los creó pero fue gran impulsora. Los colaboradores que se le acercaron fueron Justo Pastor Mellado, Nelly Richard, Magaly Meneses, Rita Ferrer… Hubo festivales con mucho acento de mujer, con participaciones destacadas de artistas como Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y Gloria Camiruaga, por ejemplo. Yo me incluyo en comités curatoriales, pero los roles fueron evolucionando. Hubo director y curador. Nelly y Justo se alternaron en eso”.

¿Qué tendencias se van perfilando en los festivales a fines de los años 80?

Por entonces los autores ligados al audiovisualismo eran periodistas, publicistas y artistas visuales, donde algunos se relacionaban con productoras. Pocos tenían información del uso del video en el espacio del arte. Roberto Farriol, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Lotty y Gloria, son algunos que se fueron especializando en el área audiovisual. Relacionados al arte, practicaban video desde el mundo de las artes visuales. También está un grupo que venía del documentalismo, gente que trabajaba entre el audiovisualismo y el periodismo, como Augusto Góngora. Incluso ligados a ONG’s que hacían resistencia política frente a la dictadura. Había otro espacio que compartían publicistas y cineastas, donde estaban Juan Forch, Juan Francisco Vargas, Gastón Roca. Otros venían del diseño, como Francisco Fábrega. Había indagación, experimentación. Un tinte político general.

 

 

¿Cuál fue la importancia de los festivales?

Primero, crear ese espacio. Invitaban en cada festival a un videasta francés muy connotado. Vinieron así Jean-Paul Fargier, Robert Cohen, Thierry Kuntzel, Michel Jaffrenou. Eran la crème de la crème. Y se invitaba a un artista chileno a Francia. La idea era hacer un carné de viaje, una pequeña producción. Esas idas y venidas fueron el mayor aporte en consolidar una cultura del video. Se generaba movimiento, con público y artistas jóvenes. Otro gran aporte de algunos festivales fue el rol dialogante, sine qua non, con el ámbito de la lingüística, la semiología. Se armaban discusiones que agregaban dinamismo.

¿Cómo fue el proceso de cambio?

El año 92, los franceses no querían hablar más del Festival Franco Chileno. El compromiso era llegar al 90. El cambio de régimen (de la dictadura a la democracia) lo asumíamos nosotros. Después del décimo festival (1990), vinieron los festivales franco-latinos. Yo fui director en el 92. También estuve como artista… Junto a la Bienal (de Video, 1993 y 1995) siguieron un par más. Después se transforma en Festival Europeo Argentino.

Por entonces viene una deserción en la escena de artes visuales del ámbito del video. Los videos de artistas no correspondían al ámbito del video arte; no se asume como disciplina, sino como un elemento más dentro de la obra. Como dice Justo, el video se acabó porque sus artistas connotados ya no siguieron produciendo video. Pero la Bienal da continuidad a los festivales franco-chilenos. Puede que algunos como Justo no lo acepten… En el 94 y 95 ya hay trabajos destacados de Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes.

 


Still del video de Claudia Aravena Proyecto Palestina (2003-2005). Cortesía 8va Bienal de Video y Nuevos Medios

 

¿Cómo fue la primera Bienal?

Es verdad que, para instalarse, tuvo que abrirse bastante. Hubo horizontalidad tremenda. De hecho, el primer premio del Concurso Juan Downey fue para un piloto de TV. Ahí empieza una historia de consolidación, de decantamiento, de ir procesando cosas, objetivos y espacios. El video no moría: otra generación estaba emergiendo, son años en que se empieza a producir algo de video a nivel de taller. En (el Instituto) ARCOS hay realización de video, está la mención de titulación en cine, TV y video, antes que en la Universidad Católica y la de Chile.

¿Por qué surge la Corporación Chilena de Video?

La primera razón de la Corporación fue la Bienal. Recién se creaban fondos de apoyo. No había Fondart y existía la División de Cultura del Ministerio de Educación. Cualquier iniciativa con figura política ayudaría. Convoqué a todo el mundo que fue protagonista de esa época: Lotty, Ignacio Aliaga, Forch, Fábrega, Magaly Meneses… ellos fueron fundadores. Después, en la Bienal, fuimos ganando aliados como la Fundación Andes. Incluso se fundó una beca de video. La Embajada de Francia siguió apoyando, logrando ser internacional desde un comienzo. También ayudó tener contactos con Argentina, Brasil y otros países de Latinoamérica.

¿Qué otros apoyos logró la Bienal?

En Latinoamérica se estaban creando instancias en forma paralela a la Bienal; en Brasil, un museo de imagen y sonido (en Sao Paulo) y festivales de cortometrajes y video en Argentina. En el 97 recién se abre el primer festival en Lima y se crea ATA (Centro de Alta Tecnología Andina). La Bienal está ligada a un desarrollo afín en el resto de los países, sobre todo del Cono Sur. Se configuró un festival itinerante que organizó en Brasil fundamentalmente Sergio Martinelli, que convocó a Argentina, Paraguay, Uruguay, Chile, Brasil: el Festival de Mercosur (1990 – 1995). Carlos Trilnick abre el primer Festival de Video y Artes Electrónicas en Buenos Aires (1995 – 1996). Entonces pude contar con una red en Latinoamérica básica. Se fueron fortaleciendo espacios y aproveché esa red, esas instancias. Me abrí a instituciones como el Goethe Institut y el Centro Cultural de España. Del Goethe hicieron venir a gente muy importante: Mickey Kulli, el Video Fest de Berlín, la Transmediale…

 

 

¿Qué inquietudes creativas recogieron las primeras versiones de la Bienal en Chile?

Una sección de video clip, pero de arte. Pilotos de TV indagativos. Estaba más compartimentado. Las muestras internacionales eran nuestro fuerte. Guillermo tuvo primer premio ‘Bienal’, aparte del Premio Juan Downey. La Bienal fue generando expectativa y espacio para obra. Se creaba producción para la Bienal. Era la única instancia, aunque festivales de cine incluían sección de video, pero no de video arte. El de Arcos es el único que mantiene sección de video experimental. Frente a la falta general de espacios en Chile, entre el 93 y el 95, las dos primeras bienales jugaron casi con el rol de una bienal de arte contemporáneo.

¿Qué ocurre a fines de los años 90 en la escena de los nuevos medios?

Hay dos fenómenos que van a llegar y la Bienal va a ser el único espacio para canalizarlos: la revolución digital, que transforma los modos de producción, la capacidad de producción y atrapa a las nuevas generaciones. Y frente a un arte contemporáneo ligado al entretenimiento, aparece una fuerte línea documentalista de arte en el ámbito del video arte. Así, de ser un agregado, pasa a ser protagonista. Obligó a generar selección, más rigurosidad, más obras y más autores. Desde el 99, lugares como Matucana 100 y la Galería Gabriela Mistral empiezan a consolidar el espacio del video. Hay un boom. Ocurre, se acoge por otras partes. Es más natural encontrar video.

Son los cambios que va reflejando la Bienal…

Claro. Son dos situaciones que tienen lugar aquí: el aceleramiento y definición de los soportes digitales, un advenimiento que va a afectar la producción de video amateur y en todo nivel. Hasta el cine se benefició. Bastan una cámara y un editor. Y que el arte contemporáneo va a afianzar una tendencia a que la obra tenga que ver con la vida y no sólo con dar cuenta de un entorno, donde el video es una excelente herramienta para dar cuenta de eso. Es una tendencia documentalista muy fuerte. El artista ofrece una mirada sobre una realidad, un fenómeno social. Pienso en artistas como Alfredo Jaar e Ingrid Wildi.

Lo digital también hace que el video ya no se conciba como simple sistema de reproducción en una pantalla o proyector, sino se abre a una concepción más multimedia, que suma la web, instalaciones interactivas. El video participa más en una tendencia a la ‘física de la computación’ (Physical Computing). El video empieza a retroceder en cuanto a objeto en sí, a involucrarse en espacios de intervención interactiva, web, video juegos. El video está menos autónomo y experimenta una apertura, una integración con el estatuto de arte contemporáneo, ampliando su papel a lo relacional, lo medial, lo multimedia, acogiendo diversas manifestaciones audiovisuales, incluso del cine.

Son las tendencias internacionales que se reflejan en la Bienal: hacer del video un lugar de encuentro medial, de lenguajes y géneros, donde es difícil identificar formatos. Hay prácticas de montaje, edición, patchwork. Se trata de deconstruir las prácticas del video. Como en su relación con la computación: no hay computación en sí, sino soporte de programación para experiencias interactivas, para relaciones sonoro-visuales, para el Dj. La física de la computación no es ostentar la nueva tecnología sino el uso del dispositivo, de las cámaras…

Son las tendencias más actuales…

Hay algo que se está haciendo manifiesto. Hay ya exigencia en identificar mejor las fronteras entre creación de arte y prácticas puramente tecnológicas. En todas partes se oye la queja, esa crítica. La duda se instala en debates. Aquí en Chile, Sergio Rojas habla de eso. La crisis está cada día revelándose. Esto es complejo.

 

 

Es una discusión que problematiza la tecnología en la experiencia estética, como lenguaje susceptible de significados y símbolos y no un puro ejercicio de espectáculo.

Hay formatos por los que realmente preguntar: la Internet 2.0, que convierte todo en diálogo, en nexo, en red. Refuerza el arte participativo. Surgen prácticas por Internet que la ponen en conflicto, mientras que el net art se agotó. Una vez que indagó en la parte dura, en el material, en cifras y códigos, no dio para más. El net art era trabajar con los soportes, con el código ACH (dar cuenta de logaritmos que hay detrás), con el ratón, el ‘puntero’, problematizar el estatuto de la pantalla. El hackerismo partió de allí… Fue un gesto necesario, oportuno. Hoy la web vuelve a usarse mucho como medio alternativo en el museo y la red. La Bienal ha estado alerta a captar nombres que traen esas tendencias acá, sobretodo en la última versión (2009): la relación con la interactividad y la instalación digital.

¿Es por estos procesos qué se han dado los cambios de nombre de la Bienal? ¿Qué hay detrás de las distintas nominaciones?

La Bienal de Video y Artes Electrónicas (1997) tenía un nombre demasiado amplio, poco preciso, muy ambiguo. Dentro de lo electrónico hubo un desarrollo de lo digital tremendo; sigue siempre electrónico y es más aún, pero nos reenviaba más bien al pasado. Después usamos algo más ambiguo, pero que estaba de moda: Bienal de Video y Nuevos Medios (1999 – 2007). Es un nombre más oportuno, más en la onda. Lo saqué de los canadienses, de su Festival de Cine y Nuevos Medios. Hasta que en 2009 es Bienal de Video y Artes Mediales. Artes Mediales o Media Art: hace rato está en el aire, es más europeo tal vez, alemán incluso. Cada vez nos hemos ido ensanchando en la denominación. Puedes abordar cualquier manifestación como arte medial. Desde luego está además la connotación al mundo digital. Y qué es obra bajo la lógica de lo medial, toma en consideración los aportes del medio, saca provecho y explota características no expresivas y toma conciencia que ese medio determina un sistema de lectura. Lo medial incluso aborda su circulación mediática. Así puedo abarcar desde la pintura al video. Se pueden reconocer experiencias de los años 60 y 70, indagaciones de artistas que quieren explotar por ejemplo la sonoridad de los parlantes, los parlantes como objeto o circuitos de transmisión televisiva, y en esos afanes no son indagaciones caprichosas: ver qué pasa es plantearse este objeto soporte como objeto de sistema de lectura o como símbolo. Volvemos a Marshall McLuhan: cómo el medio determina lecturas, el mensaje.

Los nombres –entonces– guardan distintas connotaciones. Pero sencillamente corresponden a un oportunismo, son un comodín. Sin embargo, se vuelve al medio y con esta amplitud hay más precisión, se habla de medios, soportes, lenguajes, de sistemas de lectura y no solo de novedades tecnológicas.

¿Qué hitos destaca en la historia reciente de la Bienal?

Importante ha sido traer personalmente a grandes artistas, como Martha Rosler (pionera del video feminista en Estados Unidos), Gianni Toti, Robert Cahen. La relación con Le Fresnoy ha sido clave y con la Transmediale de Berlín. Sobre todo en la última Bienal, ha estado también presente la escena latinoamericana: Brian Mac Kern, Santiago Ortiz, Emiliano Causa, Fran Ilich, además de teóricos como Arlindo Machado y Rodrigo Alonso.

¿La Bienal ha influido en el desarrollo del arte tecnológico a nivel local? ¿Ha sido un impulso?

En los primeros años hubo un proceso de acomodamiento para instalarnos, tuvimos que abarcar mucho. Hubo apetitos ambiguos que fueron decantando. Fue único lugar del video experimental, no sólo del video arte, que se salía a veces del ámbito o estaba en la frontera con formatos comerciales. Fue el precio que pagamos al principio. En los años 90 fue por lo menos un espacio de incentivo para producir; una vitrina a ciertas manifestaciones. La video instalación y el video fueron exclusividades de la Bienal. En los años 2000, estuvo más orientada a autores que a géneros o tendencias y hemos dejado el Concurso Juan Downey como un territorio de exploración amplio del video, de dar oportunidad a revelaciones a nivel internacional. Más concentrados en autores, se ha transformado en espacio de difusión, de encuentro, discusión e información. No sé si eso genera movimiento de obra. Pero en los talleres se ha estado dando esa situación. No son simplemente espacios de capacitación, sino de encuentro, creación y configuración de redes. Aquí han confluido además colectivos nuevos, como Taller Chimbalab o LaME, que son núcleos de trabajo e investigación. La Bienal ha tenido además sus hijos: el Magíster en Artes Mediales (de la Universidad de Chile) y Plataforma Cultura Digital (colectivo organizador de las bienales de 2009 y 2012), (con artistas y gestores) que han crecido al calor de la Bienal, aprovechándose también y los he dejado. Han sido gran aporte generacional.

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Carolina Lara Bahamondes