Las pinturas aeropostales viajan a través de la red internacional de correos como cartas y se exhiben en los destinos como pinturas. En el correo la maniobra consistió, entonces, en hacer pasar una pintura por una carta. Al desplegarse y exhibirse en el Museo esa pintura exhibe pliegues y sobres: ellos son las señales de haber sido esa pintura una carta

-Eugenio Dittborn

 

Una de las muestras centrales de la 8va Bienal de Mercosur, que se realiza en Porto Alegre, Brasil, hasta el 15 de noviembre, es la exposición Pinturas Aeropostales, del artista chileno Eugenio Dittborn (1943). Esta exposición-homenaje se presenta en el Santander Cultural, ubicado en el centro de la ciudad, y reúne una selección de las emblemáticas pinturas del artista realizadas a partir de los años 80, acompañadas de tres producciones en video.

El homenaje a Dittborn, el primer chileno en recibir tal distinción por esta bienal, responde precisamente a la naturaleza de su trabajo aeropostal. Vistas como obras que se extienden en el tiempo y el espacio, las Pinturas Aeropostales se insertan en los tópicos que plantean los curadores: nociones de viaje y globalización, transterritorialidad, nomadismo, estrategias para subvertir fronteras y penetrar en los centros sin dejarse neutralizar por los mismos.

«Estoy feliz y me siento muy honrado de haber sido invitado a hacer una exposición de estas dimensiones. Es la primera vez que puedo mostrar mis obras de mayor tamaño, todas juntas. He aprendido mucho al ver esta cantidad de obras que no había visto juntas, ni siquiera en mi taller, que es mucho más chico que las obras que aquí se exhiben», señaló Dittborn durante la presentación a la prensa de su muestra.

«A mi lo que menos me interesa es el homenaje. Lo que si me importa es estar en relación con otros proyectos que también tienen muchas cosas en común con el mío, como la posibilidad de atravesar límites políticos y geográficos y cruzar fronteras. Este no es un homenaje a un artista consagrado, sino que más bien mi exposición se conecta con las obras que he visto acá».

 

Eugenio Dittborn en la 8° Bienal de Mercosur.

 

Bajo la curaduría del colombiano José Roca, curador general de la bienal, la exposición presenta un conjunto de Pinturas Aeropostales que, como ha sido la estrategia de Dittborn desde que inició esta serie de obras en los años 80, llegaron a Porto Alegre por vía postal, dobladas dentro de un sobre.

Las pinturas se exhiben abiertas, una vez desplegadas, en las paredes del Santander, acompañadas de sus sobres, que registran los nombres de sus destinatarios y el itinerario de sus lugares de exhibición. Luego de ser abiertas para su exposición en la Bienal, algunas pinturas serán plegadas y puestas en sobres nuevamente, para ser enviadas a centros culturales en otras ciudades de la región de Río Grande do Sul.

Una de estas obras es inédita y fue producida especialmente para la Bienal. Es el resultado de un viaje que el artista realizó durante el mes de marzo a las ciudades de Caxias do Sul, Pelotas y Bagé. Cuenta con diez módulos articulados que miden 2,1 m x 1,4 m. cada uno. Posteriormente, será desmembrada en tres bloques que se enviarán por correo a cada una de las ciudades que reciben la exposición. El trabajo permanecerá expuesto durante tres semanas, entre septiembre y octubre de 2011, en el Centro Municipal de Cultura Dr. Henrique Ordovás Filho, en Caxias del Sul; en el Espaço da Maia, en Bagé; y en el Museo de Arte Leopoldo Gotuzzo, en Pelotas.

«En la Bienal de Mercosur hay una tradición de artista homenajeado. Seguimos usando esa convención por pura inercia, pero en realidad artista homenajeado suena como pomposo», señala Roca. «O como un epitafio», añade Dittborn.

“Siempre quise trabajar con Dittborn porque me parece que es una de las figuras claves del arte de América Latina. Aquí se dio la oportunidad de hacerlo, puesto que su obra tiene relación con la idea de la transterritorialidad. Trabajar con Dittborn fue extremadamente interesante, porque me permitió adentrarme en su compleja iconografía”.

Durante su estancia en Porto Alegre, Dittborn recorrió la muestra junto a Glenn Lowry, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en cuya colección permanente se encuentra su obra.

 

Eugenio Dittborn en la 8° Bienal de Mercosur.

Quisiera que me comentaras…

No, hazme preguntas en las que yo no tenga que explicarte todo. A mi me interesa, y quiero que lo pongas, que tú me comentes cosas que a ti te interesan, no que me preguntes cosas para que la gente se entere. El asunto de la difusión es muy complicado. No quiero que me digas que explique qué quiere decir esto. Entonces, hablemos de cosas singulares.

Está bien. Como decía José Roca, estos trabajos se relacionan con las nociones de viaje y nomadismo, y en ese sentido me parecen que cobran una vigencia particular en estos tiempos donde la información, o los contenidos visuales, circulan de otra manera. La comunicación ha dejado de ser en cierto modo principalmente física. Por eso creo que hay cierto carácter nostálgico, pero a la vez muy vigente, en estas obras. Así como un blog se actualiza a diario, las Pinturas Aeropostales se actualizan permanentemente con cada pliegue y despliegue…

Yo definiría las Pinturas Aeropostales en relación con la historia de la pintura y no en relación con las comunicaciones, o la virtualidad y digitalidad de Internet. Es mucho más provocativo proponer esto como pinturas, que como un anacronismo respecto a lo online. Estoy perdido con la Internet (se rie). Pero me interesa mucho…

Cuando hice la pregunta quería referirme no a que estas obras pierden vigencia en la «era de Internet», sino todo lo contrario. Se dice que van a desaparecer los libros y los periódicos debido a Internet, pero no creo que suceda. Al revés, lo impreso se vuelve coleccionable, un fetiche si se quiere. Lo que quería decir es que las Pinturas Aeropostales parecen estar siempre vigentes…

Nada es vigente para siempre. Lo que pasa es que ahora se hacen más visibles, se ponen más bajo el foco.

Otra cosa relacionada con eso es que la pintura es carta y la carta es pintura, y con los pliegues se niega a la pintura; a mi modo de ver, los pliegues la convierten en carta y la actualizan constantemente como imagen…

La cosa es que el cuerpo de la pintura ha cambiado completamente para poder transformarse en carta y poder llegar a su destino. Tú no puedes enviar físicamente una pintura de estas dimensiones, como si fuera un lienzo estirado, rígido. Entonces a mi me interesa mucho el problema de la crítica a la pintura.

Más que una lectura política de la obra, le interesa cuestionar la pintura. Es un cuestionamiento político hacia las convenciones del arte…

Por supuesto. Cuando tu vas a una exposición de pintura, a ti no se te ocurriría jamás pensar cómo es posible que en la era digital se siga pintando. Esta es una crítica política, y desde los propios medios, a la historia de la pintura. Es una especie de híbrido entre la historia epistolar y la historia de la pintura. Cuando estas pinturas hacen una pregunta de carácter «político», ésta es totalmente indirecta.

Se ha señalado en varios textos que estas pinturas fueron realizadas durante la dictadura, y que su envío postal y el momento en que fueron enviadas constituyen su carácter político…

Eso es un estereotipo que inventaron los críticos norteamericanos. Mi intención iba por el lado de salir del aislamiento congénito de Chile de los últimos 500 años. El confinamiento también es un hecho político y salir de eso con la facilidad con la que salieron estas pinturas también es un gesto político. Yo no quiero reducir la política en el arte a la representación de algunos acontecimientos, sino a hacer política. Estas obras están hechas para contradecir y cruzar límites de varios tipos.

Las Pinturas Aeropostales están vinculadas al arte correo, o arte postal…

Si. Yo trabajé como artista postal durante más o menos dos años y medio, antes de pasar a hacer las Pinturas Aeropostales. Y precisamente, éstas pinturas también se desmarcan del arte postal por la escala.

Los contextos determinan las obras. Aquí está mostrado una aeropostal nueva, creada en el contexto de Río Grande do Sul. Además está siendo reunido todo este trabajo, como dijo, casi como por primera vez, en el contexto de esta bienal sobre territorio. ¿Qué nuevos significados ha encontrado, qué re-lecturas han emergido?

Estás hablando de esto como si fuese una retrospectiva, donde hay pinturas del año 25, del año 66… Lo que importa acá son las fechas de circulación y no las fechas de producción. Ven…

(Vamos a acercarnos a una de sus pinturas)

Esta pintura, es del año 91, pero está aquí ahora. Es tan actual como una pintura que tuviera dos o tres años porque lo que importa es la cronología de la circulación, no la fecha de producción. Las fechas de producción son múltiples, así que lo que importa es cómo han circulado para poder estar finalmente aquí. ¿Qué importancia tiene la fecha de producción?

Pero en el caso de la última, la que creó acá en otro contexto…

No fue creada en otro contexto. A ver, fue creada «para». No existe el contexto dado. La obra también crea un contexto cuando llega. Nosotros somos en este momento el contexto de la obra nueva, y de la obra vieja, y de la de ayer y anteayer. No existe un contexto rígido y establecido. El contexto se transforma. Por ejemplo, cuando esta pintura llegue a Amberes, el contexto, es decir, la gente que la ve, también es transformada, porque se encuentra con un objeto que hace explícito cómo llegó ahí. Además, cuando recibo invitaciones también tomo en consideración algunos hitos del lugar o de la cultura, o del lenguaje…

Pero entonces sí hay un contexto para la creación…

Hay una invención de un contexto. Por ejemplo, en una pintura que envié a Amberes hace tiempo aparece un pedazo enorme de una pintura de Brueghel. Entonces Amberes recibe una obra que contiene iconografías o tiempos completamente distintos. Son tiempos distintos que ocurren en Europa y en América, y sin embargo están juntos en la pintura. Entonces, el contexto es un problema. Tú siempre hablas de contexto como si estuviera dado. El contexto no está dado nunca. Nunca sabes exactamente lo que es. El contexto son también las imágenes que tienen los belgas de lo que puede ser el arte latinoamericano, que es un estereotipo, así como las ideas que se tienen los chilenos sobre los belgas, que por demás son inexistentes. Entonces, ¿cuál es el contexto de esta nueva obra que presento acá, sino el deseo de que llegara a sus tres destinos? Hablar del contexto es un lugar común. En el caso de las aeropostales, el momento de producción no es un momento significativo.

Usted ha declarado que lo político en las Pinturas Aeropostales reside en sus pliegues, «como un polvito venenoso escondido allí», que el viaje es la política de sus pinturas, y los pliegues, el despliegue de esa política…

Los pliegues son la materialización del viaje y lo que hace posible que las pinturas se desplacen. El pliegue es la madre del cordero. No hay aeropostalidad sin el pliegue. Y porque hay sobres, es necesario que haya pliegues.

 

 

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.