Gerardo Mosquera ha sido muy crítico de la escena del arte en Chile, calificándola, hace algunos años, de poco atrevida. “La escena artística chilena es como un equipo de fútbol que juega bien, pero no mete goles”, dice en Copiar el Edén: Arte Reciente en Chile, el libro que editara en 2006 y que a su juicio fue “un detonante” en la internacionalización del arte chileno contemporáneo. Ahora Mosquera percibe ciertos cambios en la escena, impulsados –en su mayoría- por una visión distinta de las nuevas generaciones y un mayor apoyo a los artistas. En esta entrevista, el crítico y curador independiente afincado en La Habana habla sobre la necesidad de crear “circuitos horizontales” en el arte contemporáneo global, así como de su papel como curador de Photo España por el período 2011-2013, muestra en la que este año presenta la obra de Eugenio Dittborn, Pedro Lemebel, Juan Downey y Jorge Brantmayer. Mosquera fue co-fundador de la Bienal de La Habana, ha sido curador del New Museum de Nueva York y es asesor de la Academia de Bellas Artes de Holanda, entre otras instituciones de reconocimiento mundial.

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Gerardo Mosquera por Jorge Brantmayer

Copiar el Edén ha sido un gran impulso para el arte chileno a nivel internacional. Su lanzamiento en Europa y Estados Unidos y también en la Bienal de Venecia del 2009 ha significado que el arte chileno comenzara en cierta medida a existir, a ser visto. Antes de esto muchos de los artistas que ahí aparecen eran absolutamente desconocidos y ahora están siendo invitados a exposiciones internacionales. ¿Como te sientes respecto al trabajo que hiciste como curador-editor del libro? ¿Qué aporte crees que ha significado tu trabajo?

Yo me siento realmente muy satisfecho con el libro y agradezco el esfuerzo colectivo que significó. Claudia Pertuzé fue la coordinadora de la publicación y la clave para conseguir toda esa información, porque algo que me sorprendió mucho al hacer ese trabajo fue que de mucha información clave de artistas muy importantes simplemente no había fuentes, había que ir directamente al artista y los archivos que ellos mantenían eran en muchos casos muy precarios, si es que había alguno. Había muy pocos websites, blogs de artistas, cosa que me sorprendió extremadamente. Hubo que hacer mucho trabajo analógico, revisar material duro. Entonces una de las cosas que me satisface mucho del libro es que el libro consigue fijar mucha información histórica. Claudia hizo un gran esfuerzo. Por ejemplo, las instalaciones de (Francisco) Brugnoli eran un caos; había que meterse a buscar en las gavetas, para ver el material que tenía ahí y aparecieran las fotos y tal. Por eso mismo cuando en el libro hay referencia a un performance o a una instalación que no es posible comprender eso por una imagen: éstas contienen la descripción detallada de lo que consistió ese performance o instalación para que quede claro de que iba aquello. Todo eso fue un trabajo enorme y ha quedado ahí rescatado en el libro.

Después yo mismo me he asombrado de cómo un libro como ese, que es un ladrillo, sin embargo se mueve. Por ejemplo, una vez en Rotterdam (la académica y curadora alemana) Ute Meta Bauer me dice: “Oye qué bueno ese libro de arte chileno, yo no conocía a ningún artista y me ha encantado esa tal Lotty Rosenfeld”. Y creo que éstas cosas en gran medida han sido gracias al cuidado que tiene el libro y también a su presentación. Yo creo que la invitación a la Documenta de Lotty ha tenido que ver con eso. En fin, el libro se ha difundido mucho más de lo que yo hubiera pensado y con las actividades que se han hecho, los lanzamientos dentro de programas de instituciones muy importantes, no como si fuera una actividad de embajada a los que van algunos diplomáticos y familiares y amigos y amantes de los diplomáticos, y además siempre con la participación de un muy relevante intelectual local.

Esto realmente fue una manera tremenda de dar a conocer el arte chileno, así que claro que estoy satisfecho. Yo creo que el libro ha sido fecundo tanto para la divulgación del arte chileno como para fijar la información que hay en él, para situar esa parte documental del libro. Además el es primer libro de arte chileno que es visual, porque ha habido otros pero textuales y no visuales. Este libro ha abierto sin duda una puerta, fue un detonante de muchas cosas. Fíjate que a partir del libro, y no como una consecuencia exclusiva del mismo, se han dado pequeños pasos en la escena chilena. Por ejemplo, el pabellón chileno en Venecia, el apoyo para la presentación de artistas chilenos en el exterior, en fin…

En el ámbito de lo chileno y apelando a tu visión crítica ¿cómo percibes las instituciones chilenas y la inserción de los artistas chilenos en la escena internacional?

Mira no vamos a volver a entrar en el tema de la endogamia que ha existido por tanto tiempo en Chile, pero voy a contarte una anécdota que tuve con un intelectual chileno del más alto nivel al que respeto y admiro muchísimo, Pablo Oyarzún. Una vez yo dije esto en un periódico, hablando del libro, de la idea de que Chile tiene que ir hacia fuera. Luego vino Pablo e hizo una reflexión muy sorprendente diciendo que es verdad que hay que abrirse y que estamos en la época global y todo esto y tal, pero dice él: “También yo me pregunto si el arte chileno hubiese sido así tan importante si se hubiese abierto hacia el exterior”. A mi me pareció una pregunta de un conservadurismo atroz, la idea del doctor Francia de cerrar el país y olvidarte del mundo porque así vamos a estar mejor. Es que esto del Dr. Francia era del siglo XIX, pero ahora estamos en otro momento, fue como la muralla china. Yo me quedé tan sorprendido, porque él es un intelectual súper sofisticado, y si lo dice es porque lo cree. Es un contenido ideológico que ahí está muy instalado, en el medio intelectual de su época. En las instituciones chilenas se ve esa cuestión conservadora, porque el Museo de Arte Contemporáneo puede traer una exposición de arte coreano y llevar una de arte chileno a Corea y tal, pero no dejaban de ser cosas institucionales, no había una conciencia de que eso es una necesidad para el país, una línea necesaria que hay que satisfacer en esta época.

Yo pienso que un cambio que ha habido es que ha mejorado esa conciencia, es decir, más allá de lo que hagan o no hagan las instituciones, yo pienso que ha habido un cierto cambio en la conciencia de que no se puede seguir así. So pena de que te quedas fuera del mundo, te quedas atrás en una especie de cuestión tribal. Además perdiendo mucho tiempo en esas discusiones escolásticas y locales entre teóricos. Yo creo que se ha manifestado un cambio, se ve más apoyo a los artistas, y sin lugar a dudas el mayor cambio es gracias a las nuevas generaciones que han mandado todo lo anterior al diablo. Gente como tú, que se va (de Chile) porque este es un mundo de movimientos y cada uno tiene que ir a donde mejor le vaya y eso es magnífico. Pero también es algo sintomático, porque si el país ofreciera oportunidades más interesantes para los jóvenes también el país podría disfrutar de esa energía, de esa nueva demografía. Ustedes estarían para allá y para acá generando redes. Olvídate de Copiar el Edén y de las instituciones: son éstas nuevas generaciones las que van a forzar al país a que se abra más. Es que no les va a quedar otra manera. Hay artistas súper interesantes de la nueva escena chilena que ya están fuera: Marcela Moraga, por ejemplo, y todos los que están en Nueva York, muchos de ellos presentes en el libro, pero ya son muchos más.

Como dijo Walter Benjamin “el estado de emergencia en el que vivimos no es la excepción, sino la regla.” Nuestra sociedad ha vivido en una crisis política, económica y social constante, de la cual deviene la gran preocupación reflejada en la obra de nuestros artistas sobre los cambios sociales y políticos que nos afectan. Hoy que el estado de emergencia se ha expandido a casi todo el mundo, ¿Qué riesgo corren nuestras preocupaciones artísticas de convertirse en un cliché de la postmodernidad?

La cuestión es que el arte latinoamericano se ha especializado en arte político. Lo peligroso es que esto podría ayudar a construir un estereotipo más para tratar de sintetizar ese universo tan diverso que es América Latina, su arte y su cultura. Como todo estereotipo, tiene una cantidad de verdad, y pienso que si, una característica del arte en América Latina es que ha respondido mucho a los problemas sociales históricamente y es lógico que así sea debido a la urgencia y a lo dramáticos que han sido estos problemas. Vivimos después de haber tenido una etapa, hablando en términos generales, donde no hubo mucho interés político y social en la práctica artística, pero a partir del 11S ha habido una vuelta al interés del problema arte y política. Se han realizado discusiones muy interesantes en el mundo académico con autores como Claire Bishop, Mieke Bal y este grupo ruso Chto Delat que en ruso significa Qué hacer (en referencia al famoso libro de Lenin). Éste último es un grupo de artistas con orientación muy teórica, hacen arte y convocan a eventos y a mesas redondas, y tienen también una revista muy orientada a lo que es la relación arte acción social. Entonces hay toda una cantidad de discusión. (El filósofo francés Jacques) Rancière, obviamente, es un tema que ha vuelto, y en esta situación el arte latinoamericano resulta paradigmático para todas estas discusiones, porque digamos que tiene una experiencia muy profunda en esta dirección. No por casualidad la propia Mieke Bal ha escrito su último libro sobre Doris Salcedo, a quién presenta como el epítome de la gran conjunción Arte y Política. Es decir, un arte político que no es panfletario, que no es una ilustración de la política sino que es una especie de realización de lo político… en fin esto a mi me parece una reflexión muy interesante. Aquí América Latina tiene como un momentum debido a que, como tú muy bien dices, la crisis ha tocado ya por todos lados. Como decía (Hélio) Oiticica: “de la adversidad vivimos”, y precisamente Chile es uno de los que se queda más fuera de esto. Chile está en una posición súper privilegiada por las barreras geográficas, diría Oyarzún. Ahora nosotros los latinos estamos proponiendo. El ejemplo de Doris Salcedo es clave, ahí es donde veo ese momentum del arte latinoamericano. No veo ningún riesgo en caer en un cliché, sino más bien una oportunidad para hacer propuestas desde un lugar más profundo.

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Doris Salcedo, 1.600 sillas de madera, instalación para la 8va Bienal Internacional de Estambul, 2003

¿Crees que aún hoy, en que “el arte latinoamericano ya no lo es más”, seguimos siendo nosotros el “otro”? ¿Sigue existiendo una mirada exotizante desde los centros hacia América Latina?

Claro que existe pero la situación ha mejorado muchísimo y lo veo en las cosas que yo he podido vivir. El cambio desde hace quince años es tan radical que prácticamente toda la escena internacional, que estaba bajo un eje hegemónico, específicamente Nueva York, Londres y Alemania, ha sido desplazado por la que ahora es la verdadera internacionalización de los circuitos. Si bien es cierto que todavía le falta mucho por avanzar, se ha producido un cambio de paradigmas de valor y de miradas y de sitios de interlocución verdaderamente muy notable. Sigue habiendo quienes buscan ese exotismo, pero ya son verdaderamente más minoritarios y menos importantes. Los verdaderos actores del arte contemporáneo, y con esto me refiero tanto a sujetos como instituciones, hoy les interesa más una proposición de los artistas, no como plasmadores de un exotismo o neo-exotismo, sino por sus propios mensajes artísticos. Incluso ocurre el hecho opuesto: por ejemplo, los artistas de origen periférico que están con galerías realmente poderosas. Estas galerías procuran borrar su origen en el sentido de no enfatizar eso para nada en sus biografías, bibliografías, etc., porque pueden considerarlo un atraso ante el carácter universal de su arte. Entonces ahora importa mucho más una posibilidad de comunicación global que la ilustración de contextos diferentes y que puedan recibirse desde una visión exótica.

Por otro lado, la universalidad como un relato politizante, aplanador de toda diferencia por el hecho de que toda esta gente que está participando vienen, quiéranlo o no, de experiencias e historias muy diferentes, se proyecta en su arte aunque lo hablen con un lenguaje internacional. Pero ese lenguaje está siendo creado desde la diversidad. Esta es una de las cosas mas características del momento actual: cómo la internacionalización no se ha dado a la manera de un mosaico de espacios de diferencia interconectados, sino que se ha dado como la construcción múltiple de un lenguaje decodificable internacionalmente. Es un proceso fascinante y que rompió las expectativas de lo que podía ser una internacionalización.

Hablando de los flujos Norte-Sur/Sur-Norte, cada día es mas común ver arte de nuestra región en ferias como Art Basel, Pinta Londres, la Bienal de Venecia, o museos como el Pompidou y la Tate Modern ¿En que medida crees que el arte producido desde América Latina ha enriquecido las posibilidades de las tendencias internacionales?

Se ha enriquecido enormemente. Principalmente a través de artistas que tienen una gran personalidad, que tienen un carácter propio. Pienso, por ejemplo, en Cildo Meireles, Oiticica, Gabriel Orozco, Regina José Galindo, Carlos Leppe, que tienen propuestas muy especiales. También por determinadas tendencias, el uso del conceptualismo con un sentido político y crítico, sin caer en nada panfletario, nada ilustrativo ni didáctico, me parece que ha sido un aporte general que viene desde América Latina hacia las prácticas actuales. Esos recursos son muy utilizados por el arte en general, este arte internacional. Creo que ahí América Latina tuvo un impacto fuerte: en la abstracción geométrica y la práctica del performance, aunque al principio siempre había prejuicios. Cuando nosotros organizamos en 1999 la exposición de Cildo Meireles en el New Museum de Nueva York, a mi me parecía que Meireles era el puente perfecto, porque venía de la tradición minimalista, que es tan fuerte en Nueva York -esa pasión neoyorquina por lo minimal. Meireles es un artista conceptual sofisticado, elaborado, con un acabado exquisito en su trabajo. Sin embargo, no fue una exposición todo lo bien comprendida como yo esperaba por el público del arte, no acabaron de comprenderlo porque era minimal y conceptual y a la vez sensual, sensorial y además era político, y eso era muy difícil de comprender. Meireles es un ejemplo de un tipo que ahora está siendo un aporte a la expansión de las prácticas conceptuales en el arte actual. Hay una frase de (el escritor nigeriano, Premio Nobel de Literatura 1986) Wole Soyinka que dice que el tigre no va por ahí diciendo yo soy un tigre, pero cuando ves los huesos de la gacela sabes que por ahí anda un tigre. El la resume en una frase: “El tigre no proclama su tigritud, salta”. Esto es lo que está sucediendo ahora: más que una representación de diferencias culturales o de aspectos contextuales, hay más bien un actuar desde esos contextos.

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Izq: Cildo Meireles, Volatil, 1983-1989, cenizas, vela, gas natural, 591 x 591 x 118 pulgadas. Der: Insercoes em Circuitos Ideologicos: Proyecto Coca-Cola, 1970, botellas de Coca Cola y calcomanías. Fotos: Fred Scrutin. Cortesía New Museum, Nueva York

Hablando del eje Sur-Sur, la Bienal de la Habana nació como un experimento para conectar “zonas de silencio”, en ese caso Cuba con el resto de América Latina y Caribe, que han sido marginadas de las tecnologías de comunicación globalizadoras ¿No existe la posibilidad, al trabajar circularmente dentro de un mismo eje, de quedar marginado del mainstream?

Creo que esos movimientos son necesarios, pero hay algo que aún es deficitario y es el reforzamiento de lo que yo llamo circuitos horizontales. Es decir, no es solamente una circulación global Sur-Sur o Norte-Sur, sino una circulación que se da también por cosas que tienen lugar en determinados puntos. Cuando hablo de circuitos horizontales me refiero por ejemplo a un circuito Santiago, Valparaíso, Buenos Aires, Montevideo, Sao Pablo, Porto alegre, Asunción, un circuito en que haya un networking entre instituciones, artistas y proyectos, eventos y cosas sucediendo y circulando por ahí. Esto no excluye las participaciones hacia fuera, pero si tuviéramos más en un mundo que sigue siendo periférico a pesar de que hemos avanzado, si estas circulaciones horizontales de acuerdo con nuestros intereses se produjeran con mayor fuerza, crearían epístemes propios, criterios de valor y de proyección global a través de publicaciones, etc. Esto todavía no sucede; este tipo de circulaciones es necesario, está pasando por ejemplo en Asia Pacífico: ahí hay una circulación que no se cierra. Está pasando en América Central: ahí hay muchos proyectos que se mueven entre Honduras, Nicaragua, Panamá, Costa Rica, El Salvador y Guatemala. Como son pequeños y débiles, países con distancias geográficas mínimas, se ha creado un sistema ecológico propio y que tiene reverberaciones internacionales. Por ejemplo, Regina José Galindo está en el mapa internacional como resultado de esa horizontalización. Es por eso que creo que es algo que falta reforzar mucho.

Mira por ejemplo al arquitecto chileno Bruno Estaño, muy poco conocido en Chile. Hizo un Instituto de Arquitectura Tropical y es primera vez que se organiza algo parecido. El proyecto involucra a arquitectos de manera horizontal de los trópicos. Son todos arquitectos que enfrentan proyectos dados por un clima en particular, común, no importa que uno sea negro y el otro tenga los ojos rasgados. De estos circuitos hay muy pocos. Puedes encontrar un circuito de tal u otra cosa, pero verticalmente. El hecho de que existan estos circuitos horizontales es de gran ayuda. Es absurdo y contradictorio que no existan. Y con esto me refiero también a circuitos horizontales internacionales.

Yo realicé esta experiencia en Chile con la exposición Transpacífico en el Centro Cultural Palacio de la Moneda. Era una proposición entre artistas del Pacífico Asiático y chilenos. Me refiero a circuitos que no están pasando por la Bienal de Venecia ni por Documenta, ni por una exposición en Nueva York, sino un circuito basado también en conjunciones económicas entre estas dos áreas. Son circulaciones que satisfacen necesidades e intereses más directos, a una escala, por decir de alguna manera, regional.

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Transpacífico, vista de instalación. Cortesía CCPLM

En muchos de tus proyectos curatoriales, incluso en los editoriales como Copiar el Edén, existe una gran tensión, consiguiendo hacer convivir en el mismo lugar obras y opiniones completamente diferentes, incluso contrarias, como por ejemplo en la muestra Crisisss, que comisariaste hace poco en la ciudad de México, donde un mural de Siqueiros es presentado junto a una obra de Juan Downey ¿Qué conexiones te interesa hacer mediante este tipo de tensiones?

Me interesa reactivar la obra histórica hacia el presente y ponerla en conjunción con artistas contemporáneos y tratar de establecer diálogos de sentido, diálogos transversales. Eso es algo que a mi me interesa mucho como curador. Me interesa también el espacio, la relación de las obras con el espacio y la creación de sentido a través de diálogos, fricciones y conjunciones de las obras entre sí, respetando a la vez sus espacios individuales, poniéndolas en tensión, en funcionamiento. Cada curaduría es una construcción de un discurso. Richard Flood (curador en Jefe del New Museum de Nueva York) ha dicho que una buena curaduría es una coreografía, y que supone un recorrido. A mí como curador esto me interesa muchísimo. También creo que es importante la colgada, el espacio y la relación entre las obras, la iluminación, el discurso que tu armas a través de la exposición misma. Son esas conexiones transversales las que intento hacer entre las obras. Quiero evitar la sacralización aurática de las obras históricas. En México, en la exposición Crisisss, estaba el mapa invertido de Torres García junto con una obra de Camnitzer de los años 60, y también una de Francis Alÿs hecha especialmente para la exposición, y se confrontaban, dialogaban. Por eso insisto en que toda exposición, incluso sin tener un gran cuidado curatorial, es una construcción de sentido, y a mi como curador me interesa generar esas activaciones. Cuando yo presento obras del pasado, la obra histórica la traigo hacia lo contemporáneo, porque a mi me interesa lo contemporáneo.

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Siqueiros y Downey, en Crisisss, Palacio de Bellas Artes, México. Foto: Pablo León de la Barra

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Inverted America (1943), de Joaquín Torres García, y Fosa Comun (Common Grave, 1969), de Luis Camnitzer. Foto: Pablo León de la Barra

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Joaquín Torres García, Inverted America, 1943. Foto: Pablo León de la Barra

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Arturo Duclós, Sin título, 1995, bandera chilena realizada con fémures humanos, parte de la muestra Crisisss. Cortesía del artista

Sin duda tu presencia como curador es algo que se deja sentir en la presente edición de Photo España. Ese discurso y esa fricción de la que hablas se ve muy claramente en la exposición Retratos de Fayum+Adrian Paci donde creas un diálogo entre retratos de los siglos I y IV y un video de 2007. Cuéntanos de esas dos obras…

En el caso de esa exposición la relación entre la obra de Adrian Paci y los retratos de las momias de Fayum es también una decisión curatorial. La génesis de la obra de Paci es porque el vive en Italia y ahí existen unos lugares llamados “Centro de Permanencia Temporal”, como se titula su video. El veía una paradoja lingüística ahí, entre “residencia” y “temporal”. Estos son lugares donde internan a los buscadores de asilo y que muchas veces quedan atrapados en un limbo por largos años. A Paci le impresionaba mucho esa condición de precariedad en la que las personas están esperando por algo mientras sus vidas van pasando. Eso es lo que a mi me motivó para relacionarlo con los retratos de Fayum, ese lugar de tránsito. Claro que a mi los retratos me la hicieron fácil, porque esa gente pareciera que te la vas a encontrar en la calle, es sorprendente. Hay una anécdota con uno de los retratos que iban a traer desde el British Museum, y que las chicas que estaban organizando la exposición apodaron “el guapo”. Es muy impresionante, porque es un retrato de un tipo que parece de ahora, un tipo así guapo de ahora, y como no se le ve vestimenta parece desnudo o en traje de baño o en topless. Es un retrato muy sensual. Finalmente, no vino por cuestiones de conservación y las chicas se quedaron decepcionadas de que no habían traído al guapo. Esto a mi me parece muy curioso, porque se produce una aproximación a una obra de carácter personal, broma y tal, pero personal. Estas mujeres  jóvenes están mirando el retrato de un tipo de hace dos mil años y les parece atractivo, contemporáneo y porque no es un Dios, no es Apolo. Es un retrato de un tipo que parece respirar y sudar. Esas relaciones que se producen a mi me interesan mucho.

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Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007 (still) Cortesía Galerie Peter Kilchmann, Zurich; Gallery Kaufmann Repetto, Milan; Peter Blum Gallery, New York © Adrian Paci

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Al-Fayym, Retrato de momia de un sacerdote. Hawara, Egipto, período romano, c.140-160 d.C./ © The Trustees of the British Museum. All rights reserved

El arte se mira siempre de una manera distinta. Esa Venus que hay en el Louvre bajo una iluminación especial y tal, era una estatua pintada de colorines que se adoraba en un bosque, a la que se le colgaban ofrendas de comida y de vino y la gente le bailaba alrededor haciendo ritos que hoy llamaríamos de budú. Se hacían sacrificios, se le colgaban flores. En primer lugar, esa Venus no era así como ahora la vemos. Ahora la vemos de una manera muy diferente. Siempre hay una nueva mirada.

Este año Photo España cuenta con muchos artistas chilenos, entre ellos Eugenio Dittborn, Pedro Lemebel, Juan Downey y Jorge Brantmayer en la colectiva Face Contact. Cuéntanos un poco sobre los motivos de tu selección.

Primero que nada quiero decir que no es que yo meta a los artistas chilenos en mis exposiciones porque yo quiera hacerle un favor a un país, sino es porque uno hace un trabajo profundo en un lugar y crea un vínculo. Pero la razón es porque me parece que son realmente buenos. Ese tríptico de Brantmayer es un tríptico loco, es una cosa tan original y a la vez clásicamente fotográfica, las texturas, los juegos de grises, una fotografía pero a la vez un performance muy loco, un Action Painting tirándole la pintura a sus hijos, blanco, negro y gris como resultado de la mezcla, es fantástico. Entonces yo me pregunto ¿quién conoce eso?. Por eso yo creo que hay que dejar bien claro que la internacionalización no solo favorece a los condenados de la tierra a los periféricos, sino que a todos, porque se enriquece también la cantidad de posibilidades de los lugares más centrales que tienen más circulación.

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Jorge Brantmayer, de la serie: Action Painting/Blanco/Negro/Gris/White. 2008. © Jorge Brantmayer. VEGAP, Madrid, 2011

Photo España ha sido inaugurada con una gran exposición de Alfredo Jaar en su sede de Lisboa llamada 100 veces Nguyen. El trabajo de Jaar ha conseguido un posicionamiento internacional completamente independiente de la escena chilena, que vive en este momento una previsible pero inestable proyección artística. ¿Qué lectura haces de que Alfredo Jaar represente a Chile en la Bienal de Venecia de 2013?.

Me parece muy bien. Me parece parte de un proceso de regreso de Alfredo a su país, que se inició muy recientemente y que precisamente no había ocurrido antes por estas cosas muy ridículas que hay en Chile de las que Alfredo también fue testigo. Yo lo veo como una especie de reconciliación de una vuelta al país. Esto forma parte del proceso de apertura de Chile. El regreso de Alfredo Jaar a Chile es algo muy significativo. Su exposición en la Telefónica y la conferencia que dio entonces fue como la vuelta del hijo pródigo. Es decir, si esto se hace, a mi me parece que es la situación normal, es la normalidad de que un gran artista tenga una relación fluida con su país de origen y se le reconozca.

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Alfredo Jaar, Cien veces Nguyen, 1994. © Alfredo Jaar. VEGAP. Madrid, 2011

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Alfredo Jaar, Cien veces Nguyen (detalle), 1994. © Alfredo Jaar. VEGAP. Madrid, 2011

Photo España hace un gran aporte a Chile. El programa Trasatlántica, que se desarrolla como de costumbre en una ciudad de América Latina, este año se llevará a cabo en Valparaíso. ¿De qué se trata esta convocatoria?

Trasatlántica es una convocatoria pública que consiste en presentar ensayos sobre un tema. El del próximo Photo España, del 2012, es “Desde Aquí: Contexto e internacionalización”. Esos ensayos son escogidos por un jurado y se realizan ponencias públicas, que este año serán en Valparaíso en el mes de noviembre. Así que estaré viajando bastante a Chile nuevamente.

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.