El Primer Verbo (i)

En los procesos geológicos, los fragmentos del tiempo son acumulados en estratos sobrepuestos de materia y sedimentos, que nos demuestran, impasibles, el orden franco de las cosas. Lo que excede radicalmente al mundo, como correlato necesario de la conciencia, es lo que señala el origen de los cimientos del edificio humano, la travesía de las emociones y el intelecto, inscrita en estratigrafías de una riqueza inagotable, apenas descubierta.

XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile. Foto: Pedro Pablo Bustos

El primer sentido que una persona desarrolla, es el auditivo. La sensibilidad primigenia es activada por los sonidos intrauterinos, que tras el quinto mes, amplifica su campo al madurar el oído, según la ciencia que vigila la vida temprana del ser humano. Ya es el momento para incubar una estética, llamada del vientre, desplegada después en el mundo, expuesta en las tramas de la cultura siguiendo lo dispuesto por el psicoanalista y pediatra Donald Woods Winnicott.

De tal manera, arrastramos una herencia que hace de nosotros audiencias irrenunciables, conectadas a lugares fundacionales, donde la palabra, el movimiento y la imagen deben anunciar su espera y son presentimientos en lo resbaladizo.

De las disciplinas que configuran a la historia del arte, ninguna presenta semejante extensión; la narración de la música establece dimensiones épicas que no exhiben vestigios objetivos, para algunos de sus límites, antiguos como el mismo lenguaje. Para otros, una expansión mediática vinculada al desarrollo de una industria comercial y medios tecnológicos ha permitido la escucha masiva, atenta o desatenta, impuesta o voluntaria, pero también la posibilidad de convertir en autores a quienes tengan la inquietud de expresar intenciones en este lenguaje, más allá de sus pericias como ejecutantes de instrumentos, posiblemente inaugurando categorías nuevas al respecto.

La estética de la máquina, de la industria, fiel al espíritu de la vida moderna, fue puesta en circulación por el futurismo italiano, en los albores de la novena centuria del primer milenio de nuestra era. Presentó un programa integral, que incluyó a todas las artes, en busca de su renovación y su integración, despojando de privilegios a unas categorías por sobre otras. Vislumbraron el futuro, no cabe duda.

XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile. Foto: Pedro Pablo Bustos

Como parte de la respuesta al agotamiento del sistema tonal provocado por la obra de Ludwig van Beethoven, y siguiendo a las dinámicas de exploración que las vanguardias históricas impulsaron, surgió la llamada música electroacústica. Organizar el ruido, hasta encontrar un lenguaje nuevo, plasmado en sonidos pregrabados, recreados a través de medios electrónicos, puede funcionar como leit motiv o carta de presentación. Dentro del concepto se han acomodado una serie de tendencias acaecidas en el tiempo: música concreta, electrónica, acusmática, experimental, tape music, música mixta y otras, siempre con un sello particular pero compartiendo lo universal dispuesto, ramificando influencias hasta llegar al presente.

En Chile, la música electroacústica llegó tempranamente, en comparación a otras tendencias de vanguardia, siendo acogida exclusivamente por los círculos académicos. Tres hitos importantes son la visita del compositor francés Pierre Boulez, en 1953, junto a la audición de trabajos de Eimert o Stolckhausen -la historiografía no tiene certezas-, en un espacio a cargo del compositor y programador José Vicente Asuar, en Radio Chilena, entre los años 1955 – 1956. La primera composición de semejante expertise fue realizada por León Schidlowsky para la compañía de mimos Noisvander, antes de Alejandro Jodorowsky, en 1956.

En el ámbito de las aulas, el rastro de aquella intención experimental permanece vigente a través de proyectos como el laboratorio GEMA de la Universidad de Chile, fundando por el compositor e ingeniero Juan Amenábar en 1991, así como en los Festivales de Música Contemporánea de la Universidad Católica y de la Universidad de Chile. Pero fuera de las cátedras se ha generado un tráfico de música experimental donde confluyen quehaceres diversos y disciplinas igualmente dispares pero complementarias, que en rigor no han sido ajenas en el tiempo, pero sus formas de interacción, sus herramientas y medios se han reconfigurado, movilizado, actualizado.

XI Festival de Música Contemporánea de la Universidad de Chile. Foto: Pedro Pablo Bustos

La historia de la televisión indica ciertas rutas para una mixtura de géneros e intereses especulativos, logrando ser una cabeza de playa desde la década del 40 del siglo XX; cadenas como BBC, CBS y NBC, en Estados Unidos e Inglaterra, dieron luz a programas como The Ed Sullivan Show y Top of the Pops, donde los músicos realizaban sus números a veces en vivo, otras en playback. Elvis Presley con The Jalehaus Rock, The Beatles con Magic Mistery Tour y Qué Noche la de Aquel Día, aportaron sus piezas con relatos de alcance cinematográfico. Igual lo hizo The Monkees, un producto televisivo donde un grupo de jóvenes músicos protagonizaban livianas comedias.

En este devenir encontramos al VJ, o Visual Jockey, auto calificativo que la artista Merrill Aldighieri, usó para designar su labor de visualista en el club neoyorquino de música undergroud Hurrah, a principios de los años ochenta; puntualmente, realizó proyecciones de films experimentales en aquél lugar, acompañados de música, lo que encontró grata acogida en el público asistente. Al tiempo, los ejecutivos del emergente canal MTV quisieron utilizar para su programación los registros de bandas en vivo que Merrill realizaba en Hurrah, a lo cual ella no accedió, pero no pudo evitar que el término en cuestión fuera incorporado al quehacer de la presentación de videoclips.

Si en aquel momento sirvió al empeño de introducir obras audiovisuales que potenciaban la difusión del trabajo musical de las bandas, en su mayoría respaldadas por sellos y una industria comercial de holgadas proporciones, hoy su connotación es diferente, más cercana a las intenciones originales. El VJ es un creador, que elabora su material visual en vivo, utilizando softwares y otro tipo de programas idóneos, interactuando con músicos de diversas tendencias pero en su mayoría de sonoridades electrónicas, hallándose hermanado fuertemente a la figura del Disc Jockey, originada en la radio difusión una vez desarrollada la tecnología pertinente. Mientras su relación con el público puede suceder en contextos de clubes, celebraciones y pistas de baile, el VJ encuentra también otras instancias, que pueden marcar la diferencia y ser vías para su crecimiento.

Así llegamos al Live Cinema, neologismo que busca la expansión del ejercicio cinematográfico -categoría de la historia a estas alturas-, conjugando prácticas diversas. Fórmula en la que visualidad, sonoridad, posibilidad de narración, edición y montaje son liberados de la sala oscura, del proceso industrial y la pasiva contemplación del espectador para encontrar nuevos caminos y acuerdos, entre los cuales lo performativo -irrepetible y efímero-, lo presencial del creador y su acción en tiempo real, la intervención espacial, la mixtura potencial con otras artes, la interactividad, el uso de la tecnología computacional y los medios de comunicación aparecen como ingredientes de la sinestesia perseguida.

Por un instante ingresamos a la historia del video arte, ligada estrechamente a la historia de la música moderna. Nam June Paik y John Cage, dos compositores de vanguardia allegados a la imagen en movimiento con fines experimentales, iniciaron el género junto a otros como Wolf Wostell, artista visual, el escultor Gary Hill y Merce Cuningham, bailarín y coreógrafo, logrando además desarrollar subgéneros como las video performances y las video instalaciones. Continúa el dibujo de los estratos confesando a los escalones del tiempo. El mestizaje, por su parte, siempre estuvo presente.