ALEXANDER APÓSTOL: “A LOS ARTISTAS LATINOAMERICANOS LES FALTA APOYO ESTATAL Y PRIVADO”

Yamaikaleter es el nombre del trabajo que presenta actualmente Alexander Apóstol en el Pabellón del Instituto Italo Latinoamericano (IILA), o Pabellón Latinoamericano, en la presente Bienal de Venecia. En esta entrevista, el artista venezolano afincado en Madrid define el contexto de esa obra, hace un recorrido por trabajos anteriores y nos da su opinión sobre el efecto de las políticas culturales en la internacionalización de los artistas de América Latina, la región “donde más hemos hablado de revolución y de cambios sociales, donde hemos soñado e intentado utopías, volviendo una y otra vez a esta historia sin fin”. Para Apóstol, Latinoamérica cuenta con buenos artistas y discursos visuales heterogéneos, pero para que termine de despegar y cuajar en la escena mundial hace falta un empujón más grande y consecuente del Estado y su relación con el sector privado.

Teniendo en cuenta tu participación en el Pabellón del IILA ¿Cómo ves la presencia de América Latina dentro de la escena artística contemporánea mundial?

Desde hace muchísimo tiempo que en América Latina se produce muy buen arte, y para no ir muy lejos, me refiero desde los años 50 y 60, con todas las vanguardias, el cinetismo, el constructivismo y el neo-concretismo, que ocurrían simultáneamente en Brasil, Argentina y Venezuela. También está la experiencia mexicana previa con la figuración y el muralismo. En los años 70 el arte conceptual de la región fue producido por excelentes artistas, algunos aún poco ponderados, y en los 80 empezó a atomizarse un poco más la experiencia artística latinoamericana, ya no con movimientos específicos, sino con desarrollos particulares. En los 90 se profesionaliza aún más, entendiéndose como inserción en el mercado y en la escena internacional, a través de la aparición de un círculo de galerías, coleccionismo e intercambio con curadores internacionales, en gran medida respondiendo más al espacio neoyorquino que al de Europa. Nueva York se convirtió en nuestro espacio de proyección. En la década del 2000 las galerías latinoamericanas se consolidan –destacando las brasileñas y las mexicanas- y sus artistas se posicionan un poco más. Sin embargo, a pesar de este desarrollo, me parece insuficiente y no corresponde en contrapeso a las influencias de poder del resto de los bloques tradicionales. A pesar de que es un grupo extenso y heterogéneo de artistas, las galerías son pequeñas, las instituciones no son lo suficientemente fuertes, y los Estados no mantienen políticas claras y consecuentes. Esa es la principal razón por la que no se terminan de posicionar los artistas latinoamericanos -como al menos yo quisiera que estemos posicionados-, salvo algunas excepciones, que tienen más que ver con sus esfuerzos individuales, o las migraciones.

Los nombres que suelen estar en eventos internacionales, como bienales, publicaciones y exhibiciones, suelen ser buenos artistas pero pocos, resultando como poco representativos. El Estado es fundamental para apoyar el arte local. Aquí en España existe el Seacex, que se encarga de establecer una plataforma de internacionalización de la escena local, cosa que hace mucha falta en Latinoamérica; y cuando allí ha habido intentos han sido puntuales, tímidos, esporádicos o intermitentes. Hace falta un escenario donde haya un apoyo no solo del Estado, sino también de las galerías, sus coleccionistas y del sector privado que, unido al trabajo de los buenos artistas que ya tenemos, funcionaría. En ese aspecto la experiencia brasileña me parece la más potente e interesante, porque han sabido aprovechar estas variables; tienen una importantísima bienal para catapultar a sus artistas, galerías potentes con muy buenos artistas, coleccionistas y la ayuda del empresariado e instituciones del Estado que en conclusión han logrado introducir el arte brasileño en la escena internacional de una manera efectiva. De todos modos creo que esa experiencia es fácilmente repetible por otros países latinos ya que el dinero está, por lo menos en los seis países más grandes. Aunque también hay casos muy interesantes, un país pequeño como Costa Rica, a través del MADC y gracias al impulso de Virginia Pérez-Rattón, logró aglutinar la experiencia centroamericana y del Caribe y capturar la atención de puntos muy específicos. El hecho de que Regina Galindo o Federico Herrero ganaran medallas en Venecia se debe en gran medida al extenso trabajo de difusión que ella hizo. Por ejemplo ella, por su propia iniciativa, fue a Europa para hablar con Harald Szeemann, le tocó la puerta, le cogió del brazo y le dijo: “Mira lo que yo tengo aquí”, presentándole a varios artistas latinoamericanos de su momento, logrando con ello la inclusión de varios de ellos en las bienales de Venecia que Szeemann curó. Ella consiguió fusionar lo público con lo privado sumado a su gran voluntad. Una experiencia así es imbatible.

Hace algunos años se realizó aquí en España un encuentro del sector donde se aspiraba a encontrar respuestas al por qué los artistas españoles no estaban posicionados internacionalmente como España lo aspira; se cuestionó a instituciones, a la labor de las galerías, al dinero invertido aquí o allá, a la gente que se invita buscando reciprocidad… se cuestionaron mil cosas, pero nunca se cuestionó la calidad de sus artistas. Yo siento que aquí en España hay mucho material histórico y una herencia cultural potente, pero que en la plástica contemporánea no me parece un país del todo interesante. Hay un problema con esos trabajos, pero no del apoyo que reciben, que es justo lo contrario de lo que sucede en Latinoamérica.

Respecto al IILA, me parece que es un punto muy sensible en todo esto, porque si bien desconozco como se sostiene económicamente, si creo que si los países latinoamericanos se dieran cuenta del papel, de la influencia que puede tener ese pabellón dentro de la Bienal y dentro de la escena contemporánea, serían mucho más generosos, no solamente en dinero, sino también en ojos, cabeza y manos, en cuidar un poco más y profesionalizar lo que ahí se hace y se muestra. Venecia es algo que no se debe de obviar para la difusión internacional y el pabellón del IILA siempre parece estar “a la buena de dios” y de la voluntad de los artistas, y más nada.

Lo que concluyo es que Latinoamérica tiene excelentes condiciones porque tiene buenos artistas con discursos heterogéneos, hay dinero, hay un coleccionismo fuerte, hay pocas galerías pero que funcionan; solo hace falta un empujón más grande y consecuente del Estado y de su relación con el sector privado para poder superar ese lugar donde parece que estamos a punto pero que nunca llegamos.

El texto del curador del pabellón del IILA, Alfons Hug, hace hincapié en el rol social y político que ha tomado el arte ahora que la política ha perdido credibilidad y adeptos. ¿Crees que efectivamente el arte latinoamericano principalmente ha tomado ese rol?

Efectivamente la política y sus protagonistas en la región, y en todas las regiones, es mucho más cuestionada que antaño y de una forma muy rápida; por otro lado el apoyo o influencia de los medios de comunicación a la hora de reflejar lo que está pasando pasa por tantos tamices que la veracidad, o su estado más cercano, muchas veces ni lo vemos. Sin embargo, no tengo una respuesta concreta al texto de Hug. En todo caso, creo que de haber alguna zona del mundo que tradicionalmente se siente subyugada por la retórica política es sin duda Latinoamérica. Donde más hemos hablado de revolución, donde más hemos debatido acerca de cambios sociales, donde hemos soñado e intentado utopías, volviendo una y otra vez a esta historia sin fin, es sin duda nuestra región.

No creo que haya una carencia de discusión política a nivel general por la falta de credibilidad en sus líderes, esa discusión se da por la urgencia de resolver temas y está en la cabeza de todos, tanto del ciudadano común como en el campo creativo como plataforma. Ese rol lo compartimos con todo aquel que pueda difundir una idea.

Yamaikaleter, Film 16 mm transferido a HD DVD, 21:00 min., 2009

En tu trabajo, especialmente en Av. Caracas Bogotá y Residente Pulido, hay una gran preocupación estética al representar las utopías truncadas de nuestra sociedad ¿Cómo enfrentas estéticamente proyectos que tienen un gran contenido social?

Para mi la estética tiene una función. Tiene mucho que ver con como políticamente se desarrolló Venezuela durante la modernidad. Trabajo muchísimo sobre el desarrollo, auge y posterior desfase o fracaso de la modernidad en América Latina, específicamente en Venezuela. Intento estudiar el desarrollo político y social de ese momento histórico a través de varios elementos, entre ellos su infraestructura o el arte producido en esos años. La arquitectura, el urbanismo, los edificios o las autopistas fueron un argumento político. Por otro lado y posteriormente, durante los 60 y 70, el Cinetismo se convierte en el arte oficial en Venezuela y empieza a pulular en todas las obras públicas del país, desde las paredes de los silos hasta los cruces de cebras en las calles, desde los aeropuertos hasta los autobuses todo era cinético, y eso tenía una función social, no solamente estética, tenía la función de aglutinar como amalgama social a todos los actores del país, a las clases pudientes y las obreras, pasando por los estudiantes y la clase media. Era un plan de democratización a través del arte donde todos se podían sentir correspondidos. Mi planteamiento es cómo se usa la arquitectura o cómo se usa el arte para generar cambios políticos y sociales; esa relación entre las ideas estéticas y sociedad me interesa y por eso cuido el aspecto formal de mi trabajo porque me parece importante que corresponda con esa idea. Es así como la infraestructura moderna o el arte cinético tienen un argumento social y político, y la estética que lo acompañan cierra el discurso.

Mi trabajo a mediados de los 2000 hacía hincapié en la arquitectura. Sin embargo, mis últimas obras trabajan más con la historia del arte y su influencia social convertida en discurso político.

Yamaikaleter, el trabajo que presentas actualmente en el pabellón del IILA en Venecia, es un video en el cual diferentes dirigentes políticos leen la Carta de Jamaica, escrita en inglés por Simón Bolívar en 1815. En la lectura se produce un conflicto ya que ellos no hablan, escriben, ni leen inglés, con lo cual tanto ellos como nosotros somos excluidos de su contenido. ¿Qué contingencia crees que tiene esa carta en la contemporaneidad?

A mi me interesa mucho como se traducen los discursos, y así como la arquitectura y el arte llevan implícito un discurso también conllevan una traducción; quien recibe el discurso puede interpretarlo de una manera o de otra, por lo tanto hay una traducción.

En el caso de Yamaikaleter quería trabajar con la retórica discursiva que hoy día se manifiesta de una manera muy fuerte en Venezuela. La Carta de Jamaica es un texto que desde niño tenemos conocimiento de él, es un texto fundacional, políticamente hablando, que habla de los ideales políticos y sociales de las nuevas repúblicas añadiendo el punto sobre la inclusión social, debido a la exclusión que mantuvo el sistema colonial.

La inclusión social es un tema que ha estado constantemente en el discurso de la Venezuela democrática, tanto en los gobiernos populistas de los 70 como en esta última década, usándose como efectiva arma política. Es justamente por esto que invito a dirigentes comunales que hacen política en su día a día a leer este discurso en su idioma original, en inglés. Éstos no entienden lo que leen y por tanto son excluidos de su contenido, así como nosotros también somos excluidos por no entender lo que dicen. Pero lo que tanto ellos como nosotros si entendemos es como aquéllos hacen uso de su carisma, entonación o postura para lograr corresponder a través de la emoción. Ahí es donde nosotros nos conectamos. No de su discurso, que al final es hueco, sino de esa emotividad de la cual también hacen uso los distintos actores políticos, tanto de la Venezuela actual como la de antaño. La emoción se convierte en arma filosa para sostener todo tipo de discurso en el escenario político universal.

Yamaikaleter. Instalación en el Pabellón Latinoamericano de la 54va Bienal de Venecia. Foto: Edgar Ospina

Entre tus trabajos mas recientes está La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar, muy emparentado con Yamaikaleter. Haces una relación muy interesante entre eventos históricos que definen la identidad latinoamericana. Cuéntanos de eso…

La Salvaje Revolucionaria en Horario Estelar es un libro de artista en el que recurro a tres experiencias ocurridas en la Venezuela de los años 70, específicamente en el 76. En ese año, Carlos Rangel, periodista y hombre de televisión, publica un ensayo político titulado Del buen salvaje al buen revolucionario, donde plantea que el subdesarrollo de la América española venía dado por razones sociales y culturales, y por eso siempre íbamos a ser subdesarrollados, ya que esas variables siempre iban a estar. El señala que el modo en que fueron formadas las colonias con todo lo que venía implícito, cultural y socialmente, apunta a nuestra condición de subdesarrollo. La exclusión de Brasil se debe a que las colonias portuguesas que conformaron ese país tuvieron un origen diferente por los portugueses, llegando incluso al establecimiento, por algunos años, de la corona portuguesa en el país. Los españoles en cambio vinieron precedidos por el mito de El Dorado y su ideario de saqueo. De esta manera se puede señalar, por ejemplo, como la corrupción se volvió una virtud social, entre otras cosas. Cuando se publica ese libro, Rangel es acusado de reaccionario y de derecha, en una Venezuela inmersa en el boom petrolero y con un fuerte sistema populista. Ese mismo año aparece la telenovela La Señora de Cárdenas, que fue el clímax de la “telenovela cultural”, que fue un decreto del gobierno en que se instaba a las televisoras a que contrataran a intelectuales a escribir telenovelas para así subir el nivel cultural del pueblo. Una especie de experimento de la izquierda en un intento de “reeducación de masas”. Ese mismo año se nacionalizó el petróleo, en medio de la borrachera del gasto y el optimismo. La coincidencia de esos tres eventos es el punto de partida de mi libro. Adapto los 11 capítulos del texto de Rangel a través de 11 escritores de telenovelas, tanto de aquel momento como de ahora, e invito al diseñador gráfico de la campaña de la nacionalización del petróleo de ese año para traspolar la tipografía de aquellos carteles en el diseño del libro.

De alguna manera en este trabajo hablo de los cambios sociales de aquel momento y de su no correspondencia posterior con su población. O de su “imposibilidad de traducción”, como de los que también hablan los líderes de Yamaikaleter.