El taller de Alejandra Prieto es una obra en si misma. El carbón cubre las paredes –no puede uno recostarse de nada- y los trozos del mineral pulido y herramientas para trabajos de menor escala están dispersos por aquí y por allá, como pequeñas esculturas. Este es su taller para trabajo de porte doméstico, ubicado en el complejo La Panadería, en la Avenida José Manuel Infante de Santiago. Su taller grande queda en Melipilla. Allí es donde trabaja con sus asistentes cortando con máquinas especiales grandes trozos de carbón, que luego esculpe en detalle para recrear objetos suntuosos de consumo masivo.

Su obra más reciente, un monumental espejo de superficie bruñida, se exhibe en la galería Die Ecke junto a una lámpara de lágrimas funcional. En conjunto, y por su disposición espacial, ambas piezas –realizadas con carbón mineral extraído de la zona de Curanilahue- crean una especie de escenografía. Por separado, cada una representa las diversas aristas de la obra de Prieto: las paradojas entre el material y el significado, los objetos funcionales y el objeto de arte, la producción industrial y la producción artística, la explotación del hombre y de los recursos naturales, la sinestesia, el consumo, la energía, la luz, el reflejo y el diseño. Con una obra mucho más madura, Alejandra Prieto nos recibe en su taller.

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Tu trabajo tiene muchas dimensiones. Partamos por una de ellas, que es la paradoja. En Hermés, un pañuelo que construiste con carbón, contrastan la mano de obra altamente calificada que se necesita para la confección del pañuelo con la mano de obra no calificada implicada en la extracción del carbón. En The Invisible Hand, no solo la energía es representada por los materiales -carbón, cobre y hierro-, sino que el objeto en sí mismo es una trotadora, cuya función específica es el gasto de energía. También estableces relaciones entre materiales y objetos, como en Igloo, un objeto construido -y luego fotografiado- con cubos azúcar. Tanto los cubos de azúcar como los de hielo son blancos, orgánicos, efímeros e inestables. Aquí se produce una suerte de sinestesia

Eso que menciones, de que mi trabajo tiene varias dimensiones, es así. Pienso exactamente lo mismo. A medida que voy produciendo voy encontrando más posibilidades de investigación y de temas. Eso me interesa mucho.

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Les jardinieres du roy, Hermès. Carbón. 40 x 0,8 x 0,8 cms. 2009. Foto: Rosario Montero

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Igloo. Impresión Lambda.120 x 125. 2004

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The Invisible Hand, instalación en la VI Bienal Siart, Museo de Etnografía y Folclor (Musef), La Paz, Bolivia.

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Air Classic. Carbón, cobreon 35 x 15 x 15 cms, 2009. Foto: Rosario Montero

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Lifefitness, Hierro, cobre, carbón, 240 x 150 x 80 cms, 2009

En tu obra anterior vinculabas mucho el material con el objeto representado, pero después empiezan a aparecer otras aristas…

Al principio, con el trabajo de las sillas (Modernas Series), exploraba esta paradoja de construir sillas modernas de diseño con materiales efímeros. Pero es un sistema que se ha usado mucho, el de entablar un diálogo lejano entre el material y su significado y uso. En la medida en que fui trabajando en ello, empezaron a salir otros temas.

Temas más complejos…

Exacto, como el tema de la energía y la toxicidad.

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Blow. Impresión Lambda.125 x 95. 2005. Foto: Rosario Montero

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Grand Comfort. Impresión Lambda.125 x 125. 2007. Foto: Rosario Montero

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Barcelona. Impresión Lambda. 125 x 125.2005. Foto: Rosario Montero

Comenzaste haciendo esculturas con materiales perecederos que luego registrabas en fotografías. En Modernas Series, icónicas sillas de diseño moderno hechas con materiales perecederos, está por ejemplo el concepto de la energía calórica del alimento contrapuesto a la energía física que se requiere para construir dichos objetos, lo pobre de los materiales versus lo refinado del diseño. Lo mismo sucede con Air, las zapatillas Nike hechas de carbón, que es un material orgánico, un mineral “explotado”. Aquí entra el concepto de explotación en su dimensión social. Es bien conocida la explotación de quienes fabrican estas zapatillas.

Son elementos muy funcionales. El carbón es fuente de energía, como la comida. Los precios de esa materia prima se mantienen, lo que no pasa con un objeto de lujo, cuyos precios van variando por cosas más complejas, como el prestigio que adquiere la marca. Lo mismo pasa en el arte. Una obra no se compra solamente por cuánto cuesta hacerla.

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Air Force. Carbón. 43 x 25 x 18 cms. 2009. Foto: Rosario Montero

Tiene un valor simbólico

Si. El carbón, como material, influye en las economías. Aquí está claro el concepto de commodity (materia prima). Pero todas esas cosas como abstractas se fueron encaminando en mi obra hacia cosas más prácticas, que tienen que ver con el hacer: encontrar las máquinas para trabajar el carbón, protegerse de su toxicidad, encontrar a las personas que estuviesen dispuestas a ayudarme… Se trasladó a un problema concretísimo. No me gusta teorizar mucho, porque no es a lo que me enfrento constantemente. Hallazgos como el pulido del carbón dieron pie a la idea del espejo. Justo cuando andaba experimentando con el pulido me encontré con la imagen y la información de este espejo precolombino, que efectivamente era usado como un material reflectante. Los problemas técnicos se convierten en puntos de partida para los conceptos.

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O sea que primero vino lo de pulido y después encontraste un referente, y no al revés. Partes más de la investigación del material y luego van surgiendo estas distintas aristas de tu trabajo

Exacto. A mi me interesa mucho más eso. Lo busco, pero también comienza a crearse como una especie de nebulosa en el proceso. En las obras del espejo y la lámpara, por ejemplo, trato el tema de las relaciones de jerarquía: son objetos suntuosos, propios de casas adineradas y que son propiedad de los patrones, que son los posibles empleadores de mineros o incluso dueños de las minas. Pero eso lo voy descubriendo en el proceso. Para mi hacer la obra va muy ligado a lo que estoy pensando todo el día.

Aparte de que tu discurso se ha ido complejizando, has hecho cambios de escala y soporte. Tus primeras obras eran registros fotográficos de objetos de escala modesta hechos con materiales precarios. Luego sigues con esculturas de escala humana que saltan de la foto al espacio, y ahora tenemos estas esculturas más laboriosas, de mayor tamaño, objetos con una presencia muy marcada en el espacio.

 

No significa que me voy a ir agrandando, por cuestiones prácticas de presupuesto.

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Si, pero ahora mismo estás trabajando en este proyecto en La Serena, Parque Alemania, que es un bloque de carbón de 90 metros de largo que definirá el acceso al parque. Es como una línea negra en el paisaje

Las maquetas, el Igloo de azúcar por ejemplo, las hubiese presentado felizmente así, como objetos en el espacio, pero me di cuenta que eso no era posible por su fragilidad y su condición efímera. Creo que pasar del registro fotográfico al objeto era para mi algo natural. Siempre me fijo en la escenografía de las películas: las casas de Passolini, o este documental de Kubrick que registra su investigación sobre los objetos que aparecen en sus películas. Por eso ahora me interesa hacer una película.

¿Qué tipo de película?

Ahora estoy realizando una pieza que va para una muestra en el Museo de la Memoria en diciembre. Es un video en el que grabé a mis sobrinos con los cuidadores del campo, que es de donde provengo. La idea es que sea como una especie de documental, en el que registro seis años de vida de mis sobrinos. Quiero registrar su proceso de crecimiento.

¿Cómo lo vas a mostrar en el Museo de la Memoria siendo un proyecto de seis años?

Voy a mostrar lo que tengo grabado hasta ahora, unas escenas que son parte de ese trabajo más amplio, que involucra derechos humanos, la reforma agraria y el trabajo de los niños en las mineras.

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Quisiera abordar el concepto de lo bello, que sigue teniendo una connotación peyorativa en el arte y que a mi juicio está presente en tu obra, y cómo esto se contrapone con los materiales que empleas. Tu creas objetos utilitarios preciados, deseables, de diseño y de lujo, y sin embargo están hechos de materiales como el carbón, un material bastardo que habla sobre la explotación, tanto del material mismo como de la mano de obra: el chino que fabrica las zapatillas Nike, o el mismo minero que explota el carbón. Me parece que a partir de la obra Air comienza todo este cuestionamiento en tu obra

Así fue. Esa es la obra donde el concepto de explotación lo tenía más claro. Tengo una opinión muy fija respecto a las obras que tratan de cuestiones tan delicadas y complejas como esas. Me siento más cómoda estableciendo directamente que mi obra se trata de objetos estéticos. Si están en museos y galerías, son estéticos. La mirada entra en otra lógica. No creo que de frentón hablen de explotación.

¿Te molestan las obras políticas que son muy directas?

No solamente eso. Se trata de que la obra pierde otro tipo de lectura y no habla de qué pasa después con esa fotografía que está en una galería de Nueva York y que después se va a vender. Es como hacerse el loco con lo que de verdad va a pasar con ese objeto. No me gustaría hablar de la explotación y de la historia del carbón sin hacer algún tipo de maniobra para que la gente lo vea en términos estéticos. Eso es efectivo. Hay otra cosa que me interesa, y es el contexto del arte pero de verdad, no como una cuestión teórica. ¿Qué significa que un coleccionista compre una obra hecha de carbón? ¿Está comprando la historia de la minería? En parte si…

Pero también está comprando un objeto bello…

Si. Lo del trasfondo de la historia de la minería es un valor agregado.

Es como dice César Barros en el texto que acompaña a la muestra. Lo cito: “El carbón nos refiere históricamente a la minería, a la revolución industrial, a los movimientos obreros. Es así signo del estatus de (in)visibilidad de un sujeto y una actividad. El carbón es, desde esta perspectiva, significante de la producción. Y los objetos construidos con, o esculpidos en, carbón se configuran como imágenes dialécticas que hacen confluir los dos polos del espectro de posibilidades productivas: aquel de la producción industrial y aquel de la producción artística”

César estudia cómo el mercado ha usufructuado las formas estéticas, sea la forma de los escaparates, o de cómo vender un producto. Pero eso (en relación con mi obra) no lo tengo tan claro. Para mi todo mi trabajo está en constante proceso de investigación. Ahora, con lo que me sentiría muy mal es con poner la foto de un minero. Eso me molestaría.

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Lo políticamente correcto… Por ejemplo, pienso en la espeluznante realidad del cambio climático, o la cuestión de Hidroaysén y cómo va a hacer Chile para abastecerse de energía eléctrica en el futuro. Pero estoy casi segura de que tu trabajo no pasa por eso, que ha sido solo una casualidad…

Si, pura casualidad. Si quisiera hablar de eso, lo voy a hacer cuando me sienta realmente cómoda y de manera sincera. Lo que me interesa es que mi obra esté dentro del contexto del arte. A mi me daría pudor decir algo directamente. No tengo las herramientas para hacerlo.

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Cuando entré a la exposición en Die Ecke, el espejo negro hecho de carbón me pareció un objeto muy poético y a la vez tenebroso, mucho más intrigante que la lámpara, que es hermosa, pero la encontraba más directa y representativa, más utilitaria y por tanto menos sugerente. Sin embargo, al día siguiente de ver la muestra, pensé en que la lámpara está hecha de carbón, una fuente de energía, que produce electricidad. Haciendo esta reflexión, la lámpara no se me quedó en la lámpara. Cobró otra dimensión.

Lo tengo claro. Mucha gente me ha dicho que la lámpara «no funciona» porque “funciona”. Me he cuestionado si la lámpara y el espejo funcionan juntos en el mismo espacio. No lo tengo muy claro.

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Black Mirror. 2011.Carbón mineral y hierro. 300 x 183 cms. Foto: Nicolás Rupcich

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Lágrimas Negras. Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago (Chile), 2011. Foto: Nicolás Rupcich

Pero por la forma como están dispuestas las dos obras, se crea una escenografía… lo que decías de que te atraen las escenografías de películas…

Me interesa mucho el diseño. No me compro esa de que el arte es arte porque no funciona.

Lo dice el texto de Barros. Y lo vuelvo a citar:  “Esta artificación no deviene de la negación de la funcionalidad del objeto (la ausencia de funcionalidad ha sido una de las nociones—bastante restrictiva hay que decir—que se han esgrimido una y otra vez para puntualizar la especificidad del objeto de arte). En Lágrimas negras estamos entonces ante la (re)creación (desde cero y por tanto producción) de un nuevo objeto (de arte funcional). La línea demarcatoria entre producción a secas y producción de arte, entre artefacto y artificio, queda así en suspenso”.

La otra vez pensaba: “¿Qué pasa si esto me lo compra alguien para una mesa de un comedor grande?. ¿Qué pasa si todos están comiendo y yo saco una foto de eso?”. Esa foto también podría ser una obra. Hay una necesidad como de definición de lo qué es arte que encuentro que es super coartante.

Esa foto mostraría entonces a la lámpara de carbón, como símbolo de contaminación y energía, sobre un conjunto de personas consumiendo calorías.

Si. Alguien puede decir: “Pero bueno, esto es diseño”, y ¿qué tan malo puede ser?. Como que nos asusta esa idea.

Son tabúes

Es muy divertido, porque alguien en el taller me dijo muy claramante que si la lámpara funciona, o es artesanía, o es diseño. Y yo pensaba: “Hice mal la tarea”.

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Lágrimas Negras. 2011.Carbón mineral y hierro. 160 x 100 x 100 cm. Foto: Nicolás Rupcich

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Lágrima 1. 2011. Fotografía. Impresión Gyclée. 41,5 x 28 cm. Edición de 12. Foto: Cristián Domínguez

La obra de La Serena, ¿es también funcional?

No se cómo la van a usar, porque es super larga. Ahora mismo estoy en Melipilla cortando los ladrillos. Creo que como en septiembre de este año puede inaugurarse. Esta pieza está pensada como una intervención tipo land art. Pero a la vez está ubicada en una zona donde se hacen picnics y ferias y me da la impresión que, por el porte, la van a usar, ya sea para sentarse o como lugar de skate.

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Parque Espejo del Sol, Parque Alemania, La Serena, Chile, Alejandra Prieto + Owar Architects

Como dijiste antes, la funcionalidad lleva a pensar que has roto una regla sagrada del arte. Tú lo has hecho con las lámparas y ahora con esta pieza. Antes recreabas objetos utlitarios, los hacías obras de arte, llevándolos al plano de la inutilidad.

Sí, ahora soy más concreta. Los objetos se usan. No se cómo se podría definir un objeto de arte, pero quizás debe tener un componente de pensamiento. En el espejo, por ejemplo, hay todo un tema poético por detrás, hay temas que me interesan, como la alquimia. A veces las personas que tenemos varios intereses nos sentimos como coartadas. Quizás esto provenga de la educación que recibimos en la (Universidad) Católica, que te lleva demasiado por un embudo. Todo está super armadito, la temática, el dispositivo, pero te alejan de las cosas que te interesan. Es limitante. Qué importa si uno se equivoca, uno la pasa mucho mejor; total, no hay mercado (en Chile). Aprovechemos estas circunstancias para hacer lo que nos gusta.

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Otra dimensión de tu obra reciente tiene que ver con fenómenos como la luz y el reflejo, la luz y la oscuridad. En el caso del espejo, se trata de un reflejo casi imposible. Es como la negación del espejo. El espejo no funciona. Uno se refleja pero no se ve realmente. Ese objeto es una idea de espejo y la ilusión del reflejo. ¿La intención del espejo era reflejarnos?

En el espejo precolombino te reflejas igual que en este espejo. Se ve la pura silueta. Con el iglú de carbón (Coal Igloo) que mostré en la Trienal de Chile hubo algunos errores de cálculo y ejecución, y la pieza tuvo otras lecturas. Hubo gente que lo vio como una barricada, otros como un horno de barro para hacer pan. Hay que estar dispuesto a que las cosas vayan cambiando.

Era un iglú de carbón, un material que en color y propiedades es opuesto al hielo. Funcionó como idea, más allá de lo que me cuentas de que hubo fallas en su construcción.

Creo que estas cosas que pasan permiten que se abran las lecturas a la obra. Eso es bienvenido. Uno se puede cuestionar y decir: “OK, no me quedó como yo quería, como estaba planeado», pero qué tanto. Da lo mismo.

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Coal Igloo. Carbón. 3 x 3 x 1, 70 mts. 2009. Instalación Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Chile. Foto: Nicolás Rupcich

El proceso de fabricación de tu obra se ha ido complicando. Cuéntame un poco de eso.

Comencé trabajando con un artesano del carbón, que se fue conmigo al campo a trabajar por tres meses. Después he venido trabajando con escultores, con estudiantes de arte, que no tienen la misma fuerza física del artesano pero tienen la mano artística. Ahora me están ayudando artistas de la Galería Daniel Morón. Después viene el tema de cómo cortarlo, porque el carbón lo sacan con dinamita y nadie sabe cómo cortarlo de otro modo.

Porque nadie lo utiliza de la forma que lo estás utilizando

Claro. Toda la búsqueda de herramientas para trabajar el carbón ha sido un proceso largo, como de tres años. Ahora corto los bloques grandes con una máquina de agua, que no tira nada de polvo. Y al final medio inventé unas herramientas, porque ninguna sirve para cortar carbón. No hay un disco de corte que sea para carbón. Tendría que haber uno que sea para entre la cerámica y el mármol, o algo así. Luego utilizo otras herramientas para hacer los detalles. Otra parte de este proceso ha sido llegar al proveedor correcto. Al principio trabajé con un tipo de carbón que no me servía. Con el artesano descubrí los tipos de carbón útiles para lo que hago. Para el proyecto de La Serena, por ejemplo, pasamos un mes sacando 27 toneladas de carbón, seleccionando bloques buenos, grandes y por supuesto más caros.

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STUDIO VISIT: ALEJANDRA PRIETO from Artishock on Vimeo.

O sea que estás introduciendo novedades en el sistema de explotación y uso del carbón

Si, es muy entretenido. Ellos tuvieron que cambiar el switch. Es como la “fruta seleccionada”.

¿Cómo parte el diseño de las piezas, con algún tipo de software o haces bocetos a mano?

Primero elijo el objeto y hago como una plantilla a escala. Los primeros objetos eran más pequeños, entonces hacía todo a mano. Pero para las piezas más grandes, como el iglú, las que están Die Ecke o la que va para La Serena, uso un 3D.

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¿Qué te interesa buscar en los acabados? Porque el espejo tiene una superficie muy pulida pero los bordes son más rústicos. Y la lámpara es de corte muy preciso y los detalles refinados.

Son decisiones formales. En el espejo, por ejemplo, había que generar una tensión entre la superficie lisa y brillante y los bordes menos acabados. Depende de lo que tenga más lógica dentro del trabajo. Para la obra de La Serena, todas caras laterales son rústicas y la cara de arriba es pulida.

¿Cómo financias tu obra?

Es todo un tema. Vivo en el campo, en Melipilla, con mis papás, porque no me da para vivir en un departamento acá en Santiago. Es como una inversión: si vendo algo lo voy metiendo en otros proyectos. He dado clases en la Universidad Diego Portales y he sido ayudante de (el artista) Mario Navarro. Estoy apostando a todo. Me he ganado tres Fondart (Fondo para el Desarrollo de la Cultura y las Artes de Chile) pero no voy a esperar hasta ganarme otro para seguir desarrollando mis ideas.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.