Entre Siempre y Jamás cita a un poema del escritor uruguayo Mario Benedetti indicando la distancia entre la tradición de fechas notables en la historia y la contemporaneidad. De este modo, recuperamos un significado complejo de la Independencia articulando sus ecos temporales y locales a través del arte contemporáneo.

Esta exposición se presenta con artistas de veinte países latinoamericanos y constituye la contribución del Pabellón América Latina – IILA (Instituto Italo-Latino Americano) en la 54. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia.

Entre Siempre y Jamás es la continuación del proyecto Menos Tiempo que Lugar que investigó el Bicentenario de la Independencia de América Latina a través de una serie de exposiciones realizadas en más de 15 ciudades del continente durante 2009 y 2010.

Por un lado, la exposición ofrece una cartografía continental, pues obedece a una dramaturgia geográfica y permite que diferentes países de Latinoamérica desfilen ante nosotros. Por otro lado, traza un haz de tiempo que explora la historia palpándola año a año. Lo que así surge es un “cronotopo”, o sea la unidad indisoluble de tiempo y espacio.

Desde su exilio en Kingston en septiembre de 1815, Simón Bolívar – entonces de treinta y dos años – escribió su legendaria Carta de Jamaica, dirigida a un amigo inglés. En éste, su escrito más importante, el prócer de la independencia esboza un grandioso panorama de América que abarca toda la región desde los EE.UU. hasta Argentina y Chile.

El vibrante análisis comienza con una descripción de los movimientos independentistas entre 1810 y 1815, así como de las razones que llevaron a los “españoles americanos” a la independencia. Le sigue un llamado a Europa a apoyar la causa hispanoamericana. En la tercera parte, Bolívar, a quien muchos consideran el más grande político sudamericano de todos los tiempos, se explaya sobre las perspectivas de futuro de las diferentes repúblicas. Concluye este ensayo de elegante redacción con un llamado a la unidad de los pueblos americanos.

Mas Bolívar también lamenta el futuro incierto de este continente, el último en haber sido poblado por el hombre y que en lengua cuna lleva el nombre de Abya Yala (tierra firme):

“En mi opinión es imposible responder a las preguntas con que usted me ha honrado. El mismo barón de Humboldt, con su universalidad de conocimientos teóricos y prácticos, apenas lo haría con exactitud, porque aunque una parte de la estadística y revolución de América es conocida, me atrevo a asegurar que la mayor está cubierta de tinieblas y, por consecuencia, sólo se pueden ofrecer conjeturas más o menos aproximadas, sobre todo en lo relativo a la suerte futura y a los verdaderos proyectos de los americanos; pues cuantas combinaciones suministra la historia de las naciones, de otras tantas es susceptible la nuestra por sus posiciones físicas, por las vicisitudes de la guerra y por los cálculos de la política.” (1)

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Leticia El Halli Obeid (Argentina) «Dictados/Dictations», 2009 Video, color, sonido 13:45 min. Cortesía: la artista y Galería 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires

La Carta de Jamaica se presenta por varias razones como un buen punto de partida para una muestra en torno al Bicentenario de la Independencia de América Latina. Por una parte está dirigida a todo el continente, incluso al mundo entero, si bien Brasil, cuyo destino tomó un rumbo diferente, no se menciona directamente; por la otra, las visiones de Bolívar permiten que la Carta mantenga su vigencia en el presente y el futuro.

Las geniales visiones de Bolívar son las que la realpolitik de hoy, que se desgasta en permanentes intentos de superación de crisis, debería tomar como parámetro. En el arte, en cambio, las líneas como esculpidas en piedra de los antepasados contribuyen a clarificar las posiciones estéticas. ¿Cuánto puede acercarse el arte a la cotidianidad y cuánto puede alejarse de los problemas acuciantes del presente? ¿Dónde la historia es un obstáculo y dónde puede ser un hilo conductor?

Allí donde la promesa histórica discrepa de la realidad actual, también se separan los caminos de la política y el arte. Mientras que la primera, en su largo camino a través del tiempo y el espacio, ha perdido una gran parte de sus ideales que ahora necesita volver a evocar con gran esfuerzo, el arte puede seguir soñando tranquilamente. Por cierto que a la política no le vendría mal depurar sus mensajes a través del filtro catalizador del arte contemporáneo.

Una lectura actualizada de la obra de Bolívar tendrá que considerar posiciones artísticas abiertas a las decisivas transformaciones políticas, sociales y culturales a las cuales los Estados americanos se ven sometidos en la actualidad.

Obviamente no se espera de los artistas que entreguen recetas para la política contingente ni tampoco un “diseño político”; más bien que reinterpreten el proyecto utópico de Bolívar con la ayuda de recursos estéticos y en forma totalmente subjetiva, dejándose guiar por aquella inquietud interior que alentó a este soñador y transformador del mundo venezolano; alguien que durante toda su vida ejerció su gran misión como un sacerdocio y que, entre la entrada triunfal a Caracas y su ignominioso fin en Colombia, saboreó todas las glorias e infiernos de la vida de un revolucionario.

Tus ojos que vigilan más allá de los mares, más allá de los pueblos oprimidos y heridos, más allá de las negras ciudades incendiadas.(2)

Lo que para los exploradores del siglo XIX fue mera curiosidad por descubrir una terra incognita, en los trabajos de los artistas contemporáneos se convierte en una cartografía de las corrientes políticas y culturales que atraviesan el continente.

“¡Qué bello sería que el Istmo de Panamá fuese para nosotros lo que el de Corinto para los griegos! Ojalá que algún día tengamos la fortuna de instalar allí un augusto congreso de los representantes de las repúblicas, reinos e imperios, a tratar y discutir sobre los altos intereses de la paz y de la guerra con las naciones de las otras tres partes del mundo.” (3)

En el hemisferio occidental ha regido desde antaño la frase de Octavio Paz: “Nosotros, los latinoamericanos, estamos condenados a buscar en nuestro propio país el país extranjero y en el extranjero nuestro país”.

Los artistas que participan de nuestra exposición han explorado América Latina en todas las direcciones. Visitaron ciudades pequeñas y apacibles en el interior de los países, y megalópolis desbordantes y abarrotadas. Sitios aferrados al pasado y modernas metrópolis que se han ocupado de extirpar hasta los últimos vestigios de historia. Los artistas languidecieron en inhospitalarios desiertos de hormigón y disfrutaron de la elegancia y el sosiego de los patios interiores, resguardados del sol y con sus arcadas en perfecta armonía, como sólo los pudo concebir la arquitectura colonial española. En La Paz, se preguntaron si acaso la autodeterminación de la población indígena podría dar un nuevo curso a la historia, y en Buenos Aires, si los movimientos sociales podrían ser una respuesta a la globalización.

Es que a Latinoamérica no le faltan sitios fuertemente paradigmáticos: pensemos en Potosí, a 4.000 metros de altura, una de las ciudades más grandes del mundo en el siglo XVII y cimentadora del capitalismo por medio de la minería. De la mina de plata allí situada los conquistadores españoles supieron apropiarse “en nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo y en nombre de Su Majestad el Emperador de Alemania, de España y de los Reinos del Perú”. En la Casa de la Moneda de Potosí no sólo se puede apreciar la pintura barroca La Virgen del Cerro Rico, sino también la máquina acuñadora de monedas que, en tiempos de la Colonia y sobre la base de una explotación extrema, hizo de esa ciudad una de las más ricas del mundo.

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Sila Chanto (Costa Rica) «Inversión Histórica», 2009 Instalación Dimensiones variables. Cortesía de la artista

Espacios

“Que tú no sabes qué cosa sean coluros, líneas, paralelos, zodíacos, eclípticas, polos, solsticios, equinoccios, planetas, signos, puntos, medidas, de que se compone la esfera celeste y terrestre; que si todas estas cosas supieras, o parte de ellas, vieras claramente qué de paralelos hemos cortado, qué de signos visto y qué de imágenes hemos dejado atrás y vamos dejando ahora.” (4)

Sin importar qué tan chico sea, un espacio de exposición es un modelo para el mundo, y también la unidad más pequeña de comunidad. Por eso, la búsqueda de espacios de exposición adecuados supone un viaje hasta las entrañas de las sociedades. La infraestructura cultural de las naciones habla de cómo éstas y sus gobiernos se conciben a sí mismos. En este sentido, el estado de los museos da cuenta del respeto que las ciudades tienen o no por su herencia cultural y su proyección en el presente y el futuro.

En algunas ciudades el tiempo transcurre demasiado rápido, en otras con extrema lentitud. En algunas, al arte contemporáneo le cuesta echar raíces, en otras se lo recibe con los brazos abiertos.

El ejemplo más brillante de este tipo de espacio es el mismo Arsenal de Venecia con su aura centenar que ya había encantado incluso a Dante Alighieri en el siglo XIII.

“Quale nell’arzana de’ Viniziani bolle l’inverno la tenace pece rimpalmare i legni lor non sani chè navigar non ponno; – in quella vece chi fa suo legno novo e chi ristoppa le coste a quel che più viaggi fece. “ (5)

Sigamos con un ejemplo deslumbrante a 3.000 metros de altura, sobre la línea ecuatorial. En un estupendo acto de reafirmación cultural y social, la ciudad de Quito ha preservado y hasta ampliado su sustancia histórica. La ciudad ha restaurado cuidadosamente verdaderas joyas de la arquitectura colonial española, transformándolas en museos y centros culturales. De este modo, el arte contemporáneo se exhibe con absoluta naturalidad en un contexto histórico y participa de un diálogo con las obras barrocas del Nuevo Mundo.

Todas las grandes obras del pasado, incluso y más aún aquellas de origen sacral, conllevan el potencial de ser traducidas en el presente. Los artistas contemporáneos han aprendido a sacar brillos de poesía del vestigio más insignificante y a descifrar los códigos secretos del pasado, de manera que los aires de entonces puedan rozarnos. Es casi como si los maestros del Barroco y los artistas de la actualidad hubieran llegado a un acuerdo secreto, una ligera fuerza mesiánica, cuyo eco atraviesa los siglos.

Por todo esto, la visita de una ciudad barroca es para los artistas como una escuela de la nueva mirada y les permite recuperar tonalidades sutiles y “temperaturas” estéticas, que creíamos perdidas para siempre. Pero, además, el Barroco ofrece respuestas a interrogantes cruciales del arte contemporáneo, como el tratamiento del espacio y el contexto, lo efímero, y el problema de la visibilidad e invisibilidad.

Otras ciudades, por el contrario, buscan refugio en una modernización despiadada sacrificando su sustancia histórica en favor de autopistas y centros comerciales. En medio de una nube de smog, apenas atravesada por el ruido infernal de las obras en construcción, se ocultan tímidamente algunas pocas galerías que llevan todas las de perder frente al barullo omnipresente.

En este sentido, recurrir al Barroco puede ser útil en muchos casos; entonces se trató de una Gesamtkunstwerk [Obra de arte total] de arquitectura, arte, religión y performance, capaz de redefinir ciudades enteras y desarrollar grandiosos escenarios urbanos.

Ahora que la crisis económica y financiera global ha dejado al descubierto los puntos débiles del proyecto moderno, metropolitano, se observa que muchos de los artistas que integran nuestra exposición se alejan de modelos convencionales, ya sea reelaborando la historia, recuperando tradiciones indígenas o abriéndose paso entre la precariedad de lo contemporáneo. Son estos los tres ejes temáticos que componen esta muestra.

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Olaf Holzapfel (Alemania) con Teresa, Mirta, Dionisia, Noelia y Luisa Gutiérrez de la comunidad indígena Wichi (Argentina). Temporäres Haus, 2009-2010 Escultura Tejido en cháguar, algodón y aluminio 180 x 330 x 45 cm. Cortesía del artista y Johnen Gallery, Berlín

La Historia Revisitada

Germán Grau parece salido de la pintura de una batalla histórica; sobre todo, por sus patillas sobredimensionadas y el uniforme de la marina peruana, que durante la Guerra del Pacífico entre 1879 y 1884 corrió diferentes suertes frente a Chile. El bisabuelo de Grau, el legendario almirante Miguel María Grau Seminario, conocido como el Caballero de los Mares, peleó heroicamente pero terminó sucumbiendo ante el país vecino. La derrota conllevó la anexión del extremo sur de Perú a Chile, un trauma del cual Perú no se ha recuperado hasta hoy.

Fernando Gutiérrez invitó al descendiente de Grau –el vivo retrato del almirante– a recorrer 4.000 kilómetros desde Lima hasta el sur de Chile a bordo de una vieja furgoneta VW. En el camino, el grupo visitó también el buque Huáscar, atracado en Talcahuano, y organizó performances en los pueblos costeros. Si bien es imposible corregir la historia, por lo menos se le puede dar una vuelta de tuerca irónica.

Reynier Leyva Novo utiliza el olfato como un catalizador de la memoria histórica, obteniendo perfumes a partir de la combinación de esencias extraídas de elementos presentes en los escenarios de tres combates por la Independencia de Cuba a fines del siglo XIX , en los cuales los grandes jefes patriotas fueron mortalmente heridos por las tropas coloniales españolas. José Martí es así rememorado por la fragancia creada a partir de algunos vestigios del histórico combate de Dos Ríos de 1895, Ignacio Agramante por el combate de Jimaguayú de 1873 y Antonio Maceo por el combate de San Pedro de 1896. El artista, quien trabajó junto a la alquimista Yanelda Mendosa y al historiador José Abreu Cardet, colectó las hierbas, fango, hojas de palmas, agua de lluvia y de ríos de cada uno de los terrenos de estos enfrenamientos, elaborando 3 perfumes. Su obra Los Olores de Guerra evoca la historia de su país, transportando al espectador a la remanente esencia del último campo de batalla de sus héroes.

Leticia El Halli Obeid recupera la historia trayéndola a una realidad poco espectacular. Subida a un tren en marcha en el conurbano de Buenos Aires, la artista transcribe a mano la Carta de Jamaica de Bolívar, mientras por fuera pasa un paisaje urbano deprimente. Un acto de escritura arcaico en un lugar que no admite la lírica. Es como si, con su manuscrito, la artista buscara cerciorarse de cada palabra escrita por Bolívar. La densidad de su texto se codea con el pasado reciente. En su performance Obeid compara lo que fue la promesa histórica con la realidad actual, y en vistas del abismo que surge, se pregunta críticamente por la legitimidad de las festividades en torno del Bicentenario.

En un barrio pobre de Caracas, Alexander Apóstol hace que un grupo de líderes comunales lean en voz alta la Carta de Jamaica en inglés, Como los encargados de leerla no dominan el inglés, el resultado es un balbuceo incomprensible cuyo efecto grotesco aumenta con el creciente entusiasmo de los actores aficionados. Así, el mesianismo político con sus eternas promesas y su declamación hueca es reducido al absurdo de manera sarcástica. Apóstol, al igual que otros artistas de esta exposición, da cuenta de las desesperantes contradicciones de la realidad refugiándose en un tratamiento satírico del Bicentenario.

El video de Christine de la Garenne muestra el Campo de Carabobo en Venezuela donde tuvo lugar la guerra de liberación de ese país al mando de Simón Bolívar en 1821 y que selló oficialmente su Independencia. En este campo se encuentran las estatuas de los principales protagonistas patriotas, un Arco de Triunfo y un Altar de la Patria. Garenne filma la custodia y el desfile diario de los soldados y mientras ellos continúan vistiendo el uniforme rojo histórico y rememorando día a día la independencia, el público ha desaparecido de la escena. En vez de una masiva celebración por la Independencia, el espectador se encuentra con el contraste entre la geometría monumental del campo y la ausencia de concurrencia.

Sila Chanto realiza una acción en plazas y monumentos públicos de Costa Rica y de otras ciudades del continente. Siguiendo la técnica del grabado, Chanto entinta las placas conmemorativas de la independencia, marcando las inscripciones patrióticas en un nuevo soporte, exhibiéndolas finalmente como escritura invertida. La conmemoración de la revolución de independencia, sus héroes, la fundación de la joven república y el nuevo grupo dirigente criollo de estas placas, contrasta con los reversos que implicarían sus nacionalismos y los sectores olvidados. La operación de inversión histórica que realiza Chanto crea un acceso simbólico e irónico a los reversos de la independencia latinoamericana.

Claudia Casarino revisita la historia de la mujer paraguaya. En el siglo XVI, los guaraníes de Paraguay ofrecieron a sus hijas a los españoles para evitar que surgiera cualquier tipo de hostilidad. Durante siglos, a este país le valió la fama de “paraíso de Mahoma”, por lo extendida que estaba la costumbre de la poligamia. Luego, cuando entre 1864 y 1870 el 90% de la población masculina sucumbió en la guerra de la Triple Alianza contra Brasil, Argentina y Uruguay, las mujeres paraguayas tuvieron que hacerse cargo de los asuntos del país devastado prácticamente por cuenta propia, lo que les proporcionó un grado de independencia que superaba el promedio de los países vecinos. El título de la obra es Pynandi, que significa “pies descalzos“ en guaraní y que alude a la pintura La paraguaya (1879) del artista uruguayo Juan Manuel Blanes, donde aunque descalza y rodeada de cadáveres de guerra, la mujer paraguaya continua en pie. El homenaje que realiza Claudia Casarino a estas amazonas a lo largo de la historia paraguaya consiste en tres vestidos entrelazados de manera artística. ¿Son vestidos asignados a la hija, la madre y la esposa, o a las viudas?

Saqueo son ocho pequeñísimas esculturas de oro expuestas en una vitrina. Para realizar esta obra, Regina José Galindo ha encargado a un dentista de Guatemala hacerle ocho agujeros en sus molares para colocarle incrustaciones de oro nacional de la más alta pureza. En Berlín, un médico alemán, ha extraído todos los rellenos de oro de sus muelas. Galindo reencarna la operación de saqueo en su propio cuerpo, actualizando la relación Europa-América de conquista y colonización, por la cual las comunidades originarias, como la civilización Maya en el caso de Guatemala, fueron saqueadas a partir del siglo XVI. Si bien los países de América Latina ganaron su independencia en el siglo XIX, los monopolios de multinacionales norteamericanas han implantado nuevas formas de pillaje, modernizando el saqueo y haciendo que la performance de Galindo no solo sea una referencia histórica, sino que una acción plena de contemporaneidad.

Martín Sastre, un maestro en la reinterpretación de la cultura pop a nivel global y a la política internacional, ha encontrado en España a un doble del nuevo presidente de los Estados Unidos. Este Barack Obama falso baila delante del Museo Reina Sofía. Por un valioso momento, Sastre suspende la lógica de la cotidianidad ofreciendo una versión cover de la realidad y extendiendo la pregunta acerca de la atracción y nueva dependencia de América Latina a América del Norte.

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Neville D’Almeida (Brasil) «Verde Moreno», 2009 Video, color, sonido.4 min. Cortesía del artista y Galeria Baró, Sao Paulo

La Herencia Indígena

Cuando los españoles llegaron a América, les llamó la atención la gran importancia que la población indígena concedía a la danza durante todas las etapas de la vida y estados del alma; y no tanto como una forma de entretenimiento, sino como un quehacer tomado muy en serio que atravesaba todos los aspectos de la vida. En su trabajo de videoarte Politeísta Ecléctico Fiestero Eterno Cotidiano, se ve a la artista boliviana Narda Alvarado recostada sobre su cama y en la cocina de su casa, soñando, ideando en su mente una coreografía que integra objetos de la cotidianidad en un espectáculo de danza imaginario. A medida que avanza el video, ella ha imaginado tantos accesorios, que ante nuestros ojos se perfila un auténtico baile de disfraces o, por qué no, la gestación de un nuevo carnaval.

Neville D’Almeida documentó una comunidad indígena de 700 habitantes en la aldea Caiapó Ukre, localizada en el interior de Pará, en Brasil, mostrando su vida actual: sus rituales, trajes, danzas y cantos tribales. La cultura casi intacta de esta comunidad muestra la resistencia de la relación entre el hombre y la naturaleza, la que ha sido globalmente perjudicada por la modernidad.

En Cuenca, Ecuador, Humberto Vélez convocó a dos comunidades locales, a la comunidad del Cristo del Consuelo de la periferia cuencana y a la comunidad indígena Ingapirca de la provincia vecina de Cañar. En un trabajo colaborativo, prepararon un concurso de belleza de llamas, realizado en el Museo de Arte Moderno de la ciudad. El valor estético de la costumbre popular e indígena de decorar y celebrar a estos animales, considerados sagrados por la cultura andina, es rescatado por Vélez e incorporado en el museo como una estrategia de coexistencia entre la cultura popular y la culta. El concurso prosiguió con un desfile de las llamas por la ciudad, acompañadas por bandas de música popular, el que culminó con la selección de la llama más bella. El objeto de lo bello en este caso no corresponde a las clasificaciones de un museo tradicional, sino a una nueva forma de belleza y relación intercultural, planteada desde el contexto del arte contemporáneo.

Olaf Holzapfel construye estructuras provisorias y figuras flexibles que se parecen más a paredes divisorias improvisadas que a muros macizos. Así, Holzapfel cuestiona radicalmente la arquitectura urbana convencional, al citar con sus moradas frágiles más bien formas de vivienda indígenas, como las de los onas en Tierra del Fuego, que de antemano renunciaron a fijar su lugar de residencia; un destino que en los últimos tiempos es compartido de manera involuntaria por no pocos habitantes de las grandes urbes: desde los “Enfants de Don Quichotte”, que levantan sus carpas a orillas del Sena en París, pasando por los “rooftop dwellers” de Hong Kong hasta los sin techo de las metrópolis sudamericanas. Para esta muestra, el artista realizó un trabajo colaborativo con la comunidad Wichi en el norte de Argentina. A partir de los tejidos artesanales de cháguar de esta comunidad, el artista construyó una morada temporaria. El cháguar o caraguatá es una fibra natural de cactus que hasta el día de hoy es obtenida a partir de plantas silvestres por la etnia aborigen Wichi. Los Wichis, que ya poseían un lenguaje abstracto para generar las formas geométricas desde sus telares, interpretaron la cuadrícula computacional propuesta por el artista, generando nuevas formas y un contexto para experimentar con diseños comunes.

El video de María Rosa Jijón se inicia con los mapas de la región amazónica del Ecuador y Brasil. Los mapas, que fueron uno de los instrumentos más preciados para la conquista del continente, no aparecen distantes de su función colonizadora. Mientras estas cartografías dejan localizar los ríos y rutas amazónicas con toda exactitud, aparecen las álgidas denuncias de la organización indígena COICA (Confederación de Organizaciones Indígenas de la Cuenca del Amazonas) anunciando la amenaza inminente de un ambicioso proyecto multinacional que busca unir el Pacífico y el Atlántico a través de la construcción de una ruta navegable para cruzar el Amazonas, entre Manta (Ecuador) y Manaos (Brasil), como pasaje alternativo al Canal de Panamá. El bello y tranquilo Río Napo, que subyace como territorio real de estos nuevos atlas abstractos, se utilizará como parte de esta nueva hidro vía amazónica. La obra de Jijón resalta la paradoja entre el progreso moderno y la devastación de las reservas naturales, el desplazamiento de las comunidades indígenas locales y el empobrecimiento del ecosistema. El canto que emerge de las imágenes de este video corresponde a una ceremonia indígena de limpieza, realizada por un curandero Quichua de la zona de Limoncocha en el Río Napo. El canto ritual ahuyenta las malas energías, aunque la posibilidad de un desarrollo sustentable para América Latina sigue irresuelta.

El documental Terre Magellaniche [Tierras Magallánicas] de 1933, filmado por el sacerdote salesiano Alberto Maria De Agostini en Tierra del Fuego, al sur de Chile y Argentina, constituye uno de los primeros y únicos registros fílmicos de las etnias indígenas extintas de los Onas, Tehuelches, Yaganes y Alacalufes. El film es un testimonio del impacto que sufrieron estas comunidades con la llegada de los colonizadores. Como las viñetas del film aseveran: “Por un fenómeno común a todos, las estirpes indígenas, los fueguinos, al contacto con la civilización invasora, se extinguieron con espantosa rapidez”. A través de la técnica del montaje, propia del cine, De Agostini contrasta escenas de la vida moderna de la ciudad de Punta Arenas, con su arquitectura europea, actividad portuaria e industrial con la situación marginal de los habitantes originarios, a los cuales De Agostini encuentra tras internarse en barco por los ventosos canales y los confines montañosos, por una geografía que era hasta entonces desconocida. Desde tomas panorámicas del barco, De Agostini nos presenta la majestuosa naturaleza austral: sus glaciares, picos montañosos, cascadas, icebergs y sus animales. Con especial interés, De Agostini se detiene en la comunidad Ona, en la zona oriental de Tierra del Fuego, también conocidos como Selk’ nam, registrando sus costumbres. Cazadores nómades, los Selk’ nam aparecen vestidos con pieles de guanaco, habitando en viviendas provisorias, construidas con palos y pieles, confeccionando sus arcos y flechas y realizando sus rituales de curación. Frente a la cámara, De Agostini y el médico brujo Pa-cek [gran espada] se saludan. Dos mundos se encuentran. La obra de De Agostini demuestra que es posible un encuentro sin explotación y sin colonización. De Agostini llegó a Punta Arenas desde Italia en 1910 como misionero salesiano. En sus travesías descubrió zonas inexploradas como los fiordos patagónicos que llevan su nombre. Fue cartógrafo, alpinista, explorador, fotógrafo y documentalista, publicando 22 libros sobre la región.

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Juan Fernando Herrán (Colombia) Sin título, de la Serie Escalas, 2008 Impresión inkjet 108 x 163 cm Cortesía del artista

La Precariedad de lo Contemporáneo

El colombiano Juan Fernando Herrán contempla los barrios pobres para los cuales cada país latinoamericano posee una denominación propia, la mayoría de las veces eufemística: “villas” en Argentina, “barrios” en Caracas, “favelas” en Brasil, palabra esta última que mejor los describe. Su serie fotográfica realizada en los suburbios de Medellín habla de volver cultivable la tierra en circunstancias adversas, de colocar la piedra fundamental y de formas primitivas de tomar posesión. Por doquier se extienden obras en construcción, se alzan postes, se afianzan muros, se construyen techos y escaleras. “Mi escalera para poder llegar a Dios” se lee en el Libro de los Muertos del antiguo Egipto. Ya el pintor Xul Solar intentaba escapar del Valle de Lágrimas con un bosque de escaleras. Porque, como se dice en la Argentina: “De todo laberinto se sale por arriba”. En el caso de Herrán, se trata de escalas de hormigón que conducen hacia arriba por terrenos infranqueables y adversos.

La serie de fotográfica Faraway Brother Style de Walterio Iraheta parodia las publicaciones internacionales de Taschen sobre arquitectura tituladas “New York Style”, “London Style” o “Paris Style”, incorporando la serie sobre el estilo de la arquitectura del emigrante en El Salvador: “Faraway Brother Style”. El “hermano lejano” [Faraway Brother] es un término que refiere al amigo o pariente que emigró de El Salvador, generalmente a Estados Unidos, y que envía remesas que ayudan a la economía familiar de los salvadoreños. Iraheta identifica, a través del recurso de una serie fotográfica, ciertos patrones constantes de este nuevo estilo. En las zonas rurales advierte cambios sustanciales en la arquitectura, donde entre casas más modestas se comienzan a construir “castilletes o palacetes” de varios pisos, cuyo diseño recurre a un eclecticismo de estilos, mezclando con total libertad las columnas, adornos, colores, arcos y cerámicas del estilo clásico, barroco, kitsch o del mismo estilo norteamericano shingle, donde los techos inclinados para la nieve han sido transplantados al cálido clima de El Salvador. La serie de Iraheta identifica el modo de vida del emigrante salvadoreño, como un estilo tan particular como el de las grandes metrópolis, acercando el concepto de estilo mas hacia una forma de vida que a sus connotaciones más frívolas y arbitrarias de elegancia o buen gusto.

Bjørn Melhus se lanza a los tumultos de la lucha en México. Armado hasta los dientes e inspirado en los tradicionales charros, los cowboys locales, intenta poner orden en parajes y ciudades desiertas. En México, la policía regular y el ejército oficial se ven confrontados regularmente a grupos paramilitares de toda índole, milicias y seguridad privada, con límites cada vez más difusos entre los diversos grupos. El artista exhibe con su performance armada a México como un país cada vez más militarizado.

Sebastián Preece excavó en las ruinas de una antigua casa familiar de adobe, ubicada en Los Ángeles al sur de Chile, recuperando una serie de libros. Al momento del hallazgo, los libros se encontraban húmedos, impregnados de barro y con gusanos que habitaban y devoraban sus páginas, evidenciando un proceso de descomposición. Preece los extrae del lugar, los cataloga y los recupera dejándolos secar y pasar a un estado de semi-fosilización. A modo de ruinas arqueológicas, los libros-piedras permiten aun ver los textos sobre su soporte erosionado. El principal contenido de los libros lo constituyen actas parlamentarias acerca de las demarcaciones territoriales de Chile de las décadas de 1950 y 1970. La intervención arquitectónica original de Preece, que buscaba encontrar los elementos para generar un retrato de familia, se extiende a la reflexión sobre la frágil silueta y demarcación, históricamente en disputa, de los lindes del territorio y retrato nacional.

La serie de esculturas Joyas de Pobre de Rolando Castellón es un conjunto de objetos decorativos, elaborados a partir de materiales precarios tales como ramas, semillas, textil deshilado, coco laminado, piedras o desechos metálicos con herrumbre, los que el artista conforma, a través de martillazos y nuevos ensamblajes, en una serie de modestas joyas. El proyecto de Castellón se constituye como un rescate de los mecanismos creativos del comercio callejero informal en Centroamérica, donde pequeños grupos de artesanos ofrecen sus objetos, que aunque humildes y de materiales innobles, dan colorido y creatividad al ambiente comercial de las ciudades. Si bien el comercio callejero se ofrece como alternativa para pequeños productores y representa un modo de subsistencia de los sectores más pobres de la sociedad, Castellón también extiende una crítica a la inequidad socioeconómica de su región, sugiriendo que las joyas de pobre se oponen también a las joyas y privilegios de los ricos.

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Adán Vallecillo (Honduras) «La Fisiología del Gusto», 2010 Muelas cariadas y bandeja de acero inoxidable 3 x 44 x 25 cm Cortesía: el artista

En la escultura Fisiología del Gusto Adán Vallecillo exhibe la contradicción entre la bandeja de acero inoxidable, propia de la cocina gourmet, y su contendido de cientos de corroídos dientes. El trasfondo que subyace a este macabro recipiente son las brigadas médicas extranjeras que han llegado a las comunidades indígenas de los municipios más pobres de Honduras, extrayendo los dientes deteriorados de sus habitantes. Vallecillo expone no solo el desgaste y precaria situación de vida de esos grupos, sino que repara en la acumulación de esa extracción, y la carencia de una política de reparación. La fisiología, que es la ciencia que estudia los órganos, incluyendo las funciones del gusto, opera en esta obra como metáfora crítica para identificar lo socialmente aprobado y lo rechazado. La bandeja con dientes provoca entonces en el receptor un disgusto fisiológico y social, generando un momento de consciencia y reconocimiento acerca de la violencia de estas políticas de extracción.

David Pérez Karmadavis realizó una performance donde un dominicano ciego carga en sus brazos a una haitiana sin piernas. Entre ambos forman una estructura que les permite andar por la calle sin sus límites habituales: el ciego camina, y la minusválida indica la dirección de sus pasos. La performance, y su correspondiente registro en video, se titula Estructura Completa refiriéndose a la relación de dependencia y negociación de los dos cuerpos para formar una unidad finalmente funcional. Simbólicamente, esta estructura representa a la situación de Haití y República Dominica, unidas por el mismo cuerpo territorial de la isla, pero separadas por sus fronteras nacionales. Los discapacitados simbolizan así las carencias de ambas naciones y la estructura completa representa su opción política de cooperación, en el contexto común de pobreza en que vive la mayoría de los habitantes de la isla.

El video Home [Casa] de Gianfranco Foschino está compuesto por una sola toma desde una cámara fija, la que nos presenta una escena rural. Si bien la imagen nos remite a un cuadro campestre carente de toda modernidad – el suelo de tierra, la casa vieja de madera, los barriles y las gallinas picoteando por doquier – la contemporaneidad de la imagen, su alta definición y su moderno y nítido granulaje, nos descoloca de una percepción melancólica, situándonos en el mundo de hoy. El proyecto modernista donde la ciudad desafía al campo queda radicalmente cuestionado por la obra del artista. La vida rural aparece tan presente, nítida y contemporánea como la vida de las grandes ciudades. No por casualidad, todas las obras de Foschino constituyen tomas realizadas en sus viajes por Chile y en cada una de ellas hay una demanda de las periferias rurales o provincias por su derecho a contemporaneidad.

La distancia entre el presente y el futuro se vuelve a medir en cada época y en medidas variables. A veces el futuro parece próximo, otras veces se retira hacia una lejanía inalcanzable. Algunas veces esta distancia es medida en nano segundos, otras veces en años, décadas y centenarios. Los ingenieros intentan transferir la dimensión temporal en un espacio concreto y definir la distancia entre presente y futuro con categorías físicas como millas, kilowatts o con el velocímetro, mientras los artistas registran frequentemente las ruínas que acompañan este camino.

El miedo por el devenir o entonces su deseo siempre van a dejar aparecer el futuro en colores y extensiones diferentes, y en la historia el presente siempre fue una proyección del futuro. Talvez pasado y presente no sean otra cosa que una acumulación de futuros. Julieta Aranda busca el tiempo perdido en aquel intersticio crítico que se sitúa entre el ayer y el hoy, entre siempre y jamás.

En su ambiguo juego de interacciones y coexistencia, los trabajos de esta muestra recuerdan al “criol” o “neocriollo”, una especie de lingua franca jamás hablada, que Xul Solar había imaginado para reemplazar las lenguas coloniales y como fuente del pensamiento utópico verdadero.

Hay lugares que sólo duran un instante – son aquellos momentos singulares que sólo el arte puede captar –, y para ciertos tiempos, dice Mario Benedetti, no hay lugar. Quizá esta paradoja pueda aplicarse al presente, que comprime extremadamente el tiempo, pero sin ofrecerle un hogar ideal en ninguna parte. Parece que sólo el arte es capaz de situar el tiempo actual y de ofrecerle refugio.

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1. Simón Bolívar, La Carta de Jamaica, 1815

2. Pablo Neruda, Un Canto para Bolívar, 1941

3. Simón Bolívar, La Carta de Jamaica, 1815

4. Don Quijote a Sancho Panza, en el capítulo XXIX de la segunda parte.

5. Dante Alighieri, Divina Comedia, Infierno, XXI.

“Como en los arsenales de Venecia bulle a pez pegajoso en el invierno al reparar sus leños averiados, que navegar no pueden; y a la vez quién hace un nuevo leño, y quién embrea los costados a aquel que hizo más rutas…”

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Alfons Hug y Paz Guevara

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