En 1979 es publicado “The Lowbrow Art Of Robert Williams”, un libro donde cómics, diseños para poleras, pósters y pinturas al óleo se confabulan para detallar un mundo plagado de perros desmembrados, putas vengativas y machos en decadencia montados sobre autos de estilo en carrera suicida al epicentro del Apocalipsis … No sólo el público general podía acceder a la perspectiva del artista, la edición de “The Lowbrow Art…” develaba un término y le otorga sentido a una práctica estética. Una intrincada sucesión de símbolos post-nucleares, nacidos en el seno de una cultura materialista, se van a transformar en los pilares de un Movimiento Cultural con base en la soleada California y en la compulsiva ciudad de New York.

williams-book

Lowbrow, lo bajo en oposición al Highbrow, lo elevado. Montados sobre una ola, surfean juntos el cerdo de Mötorhead, los freaks del Circo y niñitas a-go-go de grandes ojos en plan de choque contra las ortodoxias implantadas por brigadas de críticos, académicos y artistas serios amparados por la historia y institución cultural. Lowbrow demarca un territorio plagado de construcciones visuales extremadamente significadas dentro de la experiencia cotidiana en los centros urbanos de fin de siglo.

COLISION

Resulta significativo el hecho de que el Lowbrow no provenga de un ámbito académico. Su origen se remonta más bien a un proceso progresivo de interacción callejera: lowbrow se percibe como el producto de la colisión de aquellas escenas con cierta autonomía organizacional que florecieron entre los 60s y 70s, con un marcado acento contra-cultural: tatuadores, motociclistas, surfistas, skaters, hippies sicodélicos, punkies, new wavers, reverendos apocalípticos y, últimamente, hip-hoperos, nerds, metaleros, y otros individuos vinculados a la expresión pura de lo a-sistémico.

Temáticamente sus artistas toman como referencia las imágenes y filosofías del mundo de la evasión, expandiendo sus cualidades evocativas: desde la materialización gráfica de las descripciones de un cuento de Lovecraft hasta los personajes de Tom y Jerry; desde los símbolos de culturas milenarias hasta imágenes de extraterrestres venidos de Venus. No existe ninguna restricción de índole temática dentro la producción de obras. El natural eclecticismo de las obras le confiere a la visualidad un rasgo muy determinante: su estética se define dentro de lo ultra-alegórico y fetichista: alegórico porque fácilmente una oscura modelo como Betty Page brota como una representación tan válida como una Madonna renacentista. Fetichista porque la misma imagen, aunque preserva sus cualidades fuera de toda proporción moral, es capaz de generar un universo de objetos de colección derivados de la experiencia estética que se despliega.

A diferencia de otros movimientos estéticos surgidos como reacción a la academia y a los parámetros de premios y castigos que regulan las artes visuales, los artistas lowbrow partieron en verdaderos espacios alternativos, tanto por la indiferencia generalizada como por plataforma filosófica, en áreas de New York y de Los Angeles (Psychedelic Solution, Zero One o La Luz de Jesús).

En el rango de exponentes dentro de la corriente, se encuentran clásicos creadores del underground de los años sesenta, tales como Robert Crumb, Gilbert Shelton o S. Clay Wilson, a quienes luego se le suman figuras aparecidas durante la explosión punk y new wave de fines de los años setenta: Gary Panter, Winston Smith o Niagara.

Thats-All-Very-Intersting-Darling-2

Niagara

La autogestión es un rasgo significativo en la estructuración de las estrategias de los artistas vinculados: A la creación de espacios alternativos de circulación, se suma un particular principio masificación de las obras por medio de material impreso (fanzines, pósters, catálogos), el diseño de juguetes, de estampado de ropa o la participación estrecha en el arte de discos y de video-clips junto a las bandas.

Dentro de los términos contemporáneos (Globalización mediante) el lowbrow, se catapulta como una aventura estética coherente y largo alcance. Atrás ha quedado su época de movimiento alternativo de circulación restringida. Cada día vemos aparecer más y más artistas centrados en lenguajes ultravisuales.

Sin duda el arte académico ha sufrido un golpe certero, hablamos de un antes y un después del lowbrow. De ser un fenómeno regional ha pasado a tomar una posición universal.

En los últimos años el lowbrow ha pasado de ser un lenguaje dentro de las artes figurativas a un lenguaje cultural autónomo: esto implica la consideración de jerarquías y de ciertos vocabularios comunes y lógicas de acción.

La gran prueba de pasar de ser una atracción americana a un movimiento estético de formato internacional se ha cumplido: Hoy en día países tan disímiles como Australia, Inglaterra, Italia, Francia, México, Japón, Colombia, Perú, Brasil o Chile poseen sus propios exponentes y sus propias escenas. Cada artista en sus respectivos contextos ha configurado un cuerpo de trabajo donde las propias características que rodean y definen su producción son significativamente consideradas e integradas a sus propuestas visuales.

DIGNATARIOS DEL LOWBROW

La naturaleza aditiva y sin concesiones estilísticas confiere al lenguaje lowbrow la capacidad de ir renovándose sin perder su esencia inicial, a diferencia de los estilos clásicos que se figuran en las artes, el lowbrow trasciende los entrampamientos de lo post o lo neo: las imágenes del pasado no se re-visitan desde el afán de la nostalgia muda que caracteriza a las tendencias apropiacionistas del arte posmoderno (Barbara Kruger, Jim Isserman o Walter Robinson) sino que funcionan como agentes dinamizadores que se asimilan a la urgencia de un presente sinfin.

En opinión del artista chileno Edwards Estay, esta constante renovación de los referentes visuales responde a una tendencia propia de una época de hiper-saturación, “Uno proviene de una época donde pasó de recibir una alimentación visual moderada a un momento en que tenías saturación total: por internet, la TV por cable…de un golpe llegaron una cantidad de referentes en una cantidad de tiempo no muy extensa de años. En la generación a la que pertenezco una imagen igual te llama la atención pero no te tiene atento…la puedes cambiar, porque hay más…” opina el artista.

En la obra de Estay (quién proviene de la Escultura) los principios del “sampling” dinamizan sus yuxtaposiciones de aves exóticas, infames hiphoperos, personajes de dibujos animados y fondos tecnicolor.

Consciente del contexto de su propia producción, Estay incorpora elementos propios de la iconografía latinoamericana a sus últimas series, ésta operación más allá de una muletilla estética o una moda, se constituye como una genuina voluntad de entender las nuevas visualidades y cómo éstas se vinculan a nuestra historia, Estay habla de un punto de renovación no solo estética, sino cultural. Su obra se sitúa en la línea de extensas investigaciones estético/antropológicas.

EDWARDS ESTAY, “Cumbia Konishiwa Sushi” (acrílico y latex sobre tela, 70×150 cms, 2008)

Edwards Estay, “Attenzione” , acrílico sobre tela, 35×35 cms, 2010

En otro ámbito, la producción de Vicente Ibáñez, nos ofrece el rescate y actualización de tradiciones iconográficas del tatuaje de fines del siglo XIX y principios del XX: la llamada “Old School”.

Ibáñez estudió diseño gráfico y se dedica al tatuaje a tiempo completo. A través de sus investigaciones y estudios preparatorios para diseños de tatuaje comenzó a desarrollar pinturas en acuarela y acrílico sobre papel y tela.

Dentro de la escena nacional Vicente Ibáñez es uno de los pocos tatuadores(si no el único) que se ha concentrado en éste estilo iconográfico nacido en el mundo de los bajos fondos, cultivado y expandido, en distintas épocas del pasado, por “outlaws”: a principios del siglo XX, criminales que se hacían a la mar, para no ser ajusticiados en tierra, y luego en los años 50 y 60, por los Hell’s Angels, como marcas rituales.

Para Ibáñez el “Old School” se relaciona íntimamente con un periodo de viajes, aventuras, rituales, vida extrema y el descubrimiento de mundos nuevos. El artista se interesa en la naturaleza atemporal de la iconografía, como también en su capacidad alegórica: Cerezas, pin-ups, barcos que hacen a la mar, anclas, o luchas entre águilas (representando el cielo) y serpientes (la tierra). La experiencia del proceso de tatuar es trasladada a la superficie de la tela, hay un fuerte hincapié en el proceso de trabajo manual y en el detalle. Sus pinturas (las que a fin de año se publicarán en Estados Unidos en un libro conmemorativo dedicado a Sailor Jerry Swallow) son tratadas como un tatuaje, la tela pasa a tomar el lugar de la piel y la máquina es reemplazada por el pincel.

VICENTE IBÁÑEZ, Sin titulo (acrílico sobre papel barnizado y cinta, 30X40 cms, 2010

Vicente Ibáñez, Cartel para Flash Tattoing (acrílico sobre madera, 50×90 cms, 2010)

 
ESCENA NORTEAMERICANA

En el caso del artista Mitch O’Connell, el viaje al pasado es un aspecto importantísimo en su quehacer, más que una investigación histórica, lo suyo es una recolección de iconografías provenientes del dorado período americano que se extiende entre las décadas del 50 y 60. Los modelos para sus pinturas son aquellas imágenes e ilustraciones aparecidas en catálogos, libros infantiles, revistas de moda o mapas camineros de la edad de la paz pos-nuclear.

Su proceso de trabajo consiste en una total re-interpretación de sus referentes. Los personajes de las series animadas de Hanna Barbera, son completamente re-examinados a través del lápiz O’Connell: La inocente Penélope Glamour se transforma en una “sexy-groovy-babe”, acentuando sus naturales connotaciones eróticas, o por ejemplo, el personaje canino de la serie animada Hong pong Fuey, es despojado por el artista de su natural simpleza y candidez para transfigurarlo en un complejo ícono budista, quien, ahora, como motivo de una pintura, gravita ante nuestra mirada.

Ningún tipo de tabú estético determina la obra de O’Connell, su formación como ilustrador comercial le otorga a sus obras una inusual soltura y variedad: sus imágenes han aparecido en hojas para tatuaje, pósters y carátulas para bandas de rock contemporáneo, objetos, poleras, stickers…

Durante el mes de noviembre, del presente año, la galería Vértigo, de México, le dedicara al artista una muestra de sus trabajos más recientes. La conexión entre el lowbrow proveniente de Estados Unidos y la fuerte influencia cultural mexicana, se hace cada vez más significativa. La génesis de muchas iconografías de la zona californiana se debe a la proximidad con el imperio Azteca y su poderosa y rica herencia iconográfica. Muchos artistas estadounidenses han crecido con Disneyland en la tierra y la Virgen de Guadalupe brillando en el cielo. Nuevamente la noción de colisión cultural se instala como un determinante en la producción visual contemporánea.

MITCH O’CONNELL, vista de instalación de Skate Decks (Rotofugi Gallery, Chicago, 2009) / “Penélope” (acrílico sobre madera, 2006)

El artista de Bolinas, California, Mike Shine, desarrolla sus obras desde un sentido iconográfico significativamente alegórico. Sus pinturas las realiza sobre driftwood y objetos encontrados. De formación autodidacta, éste artista explora las metáforas de una niñez que trata con memorias oscuras (esas que aparecen en relatos de fogata, exploraciones a casas abandonadas y leyendas de verano). Sus trabajos han sido diseñados “para que el espectador los toque, juegue con ellos”, el “por favor no tocar” de los museos es mirado con cierto aburrimiento y sinsentido: Sus construcciones consisten en tablas de juego, ruletas, tablas de surf o de skate hasta muebles y trabajos modulares.

En esta particular forma de trabajo se nos presentan personajes mitológicos, temas náuticos y retratados poco convencionales. La visión de Shine lo vincula con aquellos artistas de lo lúdico y lo carnavalesco (Kalynn Campbell, Kirsten Easthorpe o los pintores de las banderas anunciando los fenómenos del sideshow), pero también lo dispara a un universo atmosféricamente más denso y ominoso, ahí estos hechos cotidianos tienen un efecto emocional irreversible, gravitan de forma constante y alimentan la obra del artista.

MIKE SHINE,“Bow Tie Green Diamond” (acrílico sobre papel encontrado, enmarcado, 10×15 cms)

Mike-Shine-YellowEyedClown

MIKE SHINE, “Yellow Eyed Clown” (acrílico sobre papel encontrado, enmarcado, 10×15 cms)

TOMORROW’S DREAM

Durante el siglo XX, las academias de arte, los críticos y los directores de los museos, tuvieron que adaptarse a innumerables intentos de ruptura desde las huestes artísticas: desde los Dadá y los futuristas incitando al caos y la desestabilización social hasta Ives Klein saltando por las ventana en un trance poético irreversible, desde Manzoni vendiendo su mierda al valor de su peso en oro hasta Oleg Kulik saltando desnudo como un perro rabioso sobre la obra de una artista asiática… Algunos artistas sitúan la irreverencia y el ansia inmediata por el cambio como un rasgo necesario y sano en el desarrollo de sus discursos y prácticas. De la misma forma hemos sido testigos de cómo cada una de las prácticas extremas se han convertido en material de estudio y análisis en las mismas aulas que alguna vez ardieron bajo el odio y el desprecio de aquellos quienes simplemente “no podían soportarlo más”.
Será complicado diagnosticar el futuro de un movimiento estilístico como el Lowbrow, especialmente cuando consideramos que ha sido capaz de romper muchas barreras de índole no solo estético, sino también comercial y social: No olvidemos al artista callejero Shepard Fairey ilustrando el emblema de Barak Obama, o a Shiho Aoshima vendiendo sus diseños a Absolut Vodka; tampoco perdamos de vista los altos precios que las obras deMark Ryden y del mismísimo Robert Williams alcanzan en la actualidad en numerosas muestras, que hoy en día se celebran para éstos rebeldes en elegantes galerías del área de New York y Paris.
Quizás sea hora de cambiar la perspectiva ética y simplemente disfrutar o quizás es un buen momento para escuchar el secreto que JonBenet Ramsey quiere revelarnos…

The following two tabs change content below.

Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).